jul 18

DSCF0774 | Gravar vozes e instrumentos acústicos ou elétricos é uma das tarefas mais críticas de um estúdio. E, se não há regras, qual é a melhor maneira de se captar cada som? Como ponto de partida, vale a pena conhecermos os procedimentos mais comuns de captação e os microfones mais usados pelos estúdios mundo afora.

Microfones e captação do som nos estúdios

Gravar vozes e instrumentos acústicos ou elétricos é uma das tarefas mais críticas de um estúdio. E, se não há regras, qual é a melhor maneira de se captar cada som? Como ponto de partida, vale a pena conhecermos os procedimentos mais comuns de captação e os microfones mais usados pelos estúdios mundo afora.

Comecemos pela escolha do local mais adequado dentro da sala de gravação, aquele onde os sons têm maior naturalidade. Do mesmo modo, devemos sempre experimentar o posicionamento correto do microfone diante da fonte sonora. Essas duas precauções são mais valiosas até do que a própria escolha do microfone.

É fácil a gente concordar com isto, imaginando o seguinte: o que vai captar melhor a minha voz, um microfone barato comprado na rua, posicionado a 5 centímetros de distância da minha boca, ou um microfone sofisticado para estúdio, só que a 10 metros de mim? É claro que a posição do microfone faz muita diferença, então! Não adianta investir sem saber posicionar os microfones.

Pré-amplificadores. Os microfones trabalham em níveis de volume mais baixos do que os instrumentos eletrônicos, como teclados, baterias ou aparelhos como as mesas e as placas de som. Para operarem em níveis compatíveis com os dos demais equipamentos, os microfones precisam ser pré-amplificados, isto é, amplificados antes de entrarem no sistema de som.

Podemos utilizar pré-amplificadores avulsos para os microfones e enviar o som dali para a placa de som. Existe uma grande quantidade de bons modelos no mercado. Por outro lado, podemos utilizar os preamps de uma placa de som, o que costuma sair bem mais em conta. Ou usar uma mesa.

Conexões. Os microfones podem ser ligados diretamente à mesa, caso não disponhamos de um pré-amplificador específico para eles. A mesa deve ter entradas balanceadas no formato Cannon XLR de três pinos para uma melhor qualidade do som.

O microfone usa uma saída balanceada, que contém um terceiro fio que neutraliza ruídos e interferências eletromagnéticas no seu sinal, além dos tradicionais fios neutro efase. A saída balanceada do microfone é conectada à mesa através de um cabo com plugues XLR (ou Cannon).

Captação de guitarra

Tipos.Os microfones para gravação, quanto ao seu modo de funcionamento, se dividem em dois grupos principais: dinâmicos e a condensador.

Microfones dinâmicos, os também chamados microfones duros, baseados numa bobina móvel acoplada à membrana, têm em geral uma resposta um tanto “dura”, só captando bem a fonte sonora próxima à membrana. Esses modelos são os mais recomendados para captar sons de maior intensidade ou pressão, como percussão, metais (sopros) e alto-falantes de guitarra. Com sua resposta fraca para sons mais distantes, são muito úteis para os pequenos estúdios sem tratamento acústico, assim como para o uso no palco, já que são resistentes a ruídos de manuseio.

Microfones a condensador. Bem mais sensíveis que os dinâmicos, são mais usados em estúdios de gravação e de TV, otimizando a qualidade sonora. Ideais para captar vozes e instrumentos com sons de média ou pouca intensidade, desde que num ambiente acústico tratado. Também chamados de microfones a eletreto ou capacitivos, esses modelos precisam de energia elétrica para alimentar o condensador.

Phantom power. Geralmente, a mesa de som ou o pré-amplificador tem uma chave dephantom power, que envia uma corrente elétrica com a tensão de 48 Volts para o condensador através do próprio cabo de áudio do microfone. Os outros tipos de microfones, como os dinâmicos, ignoram esta energia “fantasma” (ou seja, invisível, sem um cabo próprio).

Microfonia ou feedback é a realimentação ou o retorno do som captado pelo microfone a ele próprio após o som ser amplificado e reproduzido pelo alto-falante. O microfone não pode estar na mesma sala que um alto-falante ligado reproduzindo o seu som, pois será inevitável a microfonia. Durante a gravação, capte os sons em outra sala, isolada acusticamente, ou use fones de ouvido em vez dos alto-falantes.

Cardioide

Áreas de captação. Microfones podem captar o áudio vindo de várias direções com diferentes curvas de atuação, popularmente chamadas unidirecionais e multidirecionais. Fora dessa área, a captação se reduz a níveis muito baixos. Dependendo dos modelos, podem atuar de uma única maneira ou de várias, escolhidas num seletor. É importante observarmos e compreendermos osdiagramas polares dos manuais para conhecermos a sua área de captação. Os ícones de cada diagrama costumam vir desenhados no próprio microfone.

Unidirecionais. Os microfones unidirecionais são chamados assim por captarem melhor os sons que vêm da sua frente. De acordo com a abrangência de sua atuação (captando os sons em áreas mais estreitas ou mais largas), eles podem se classificar como cardioides, supercardioides e hipercardioides.

Os microfones cardioides captam melhor os sons emitidos dentro de uma área em forma de coração, diante da cápsula e a moderada distância. Quanto mais a fonte sonora se posicionar à frente da cápsula do microfone, maior será o ganho. Quanto mais ela se afastar da frente da cápsula, girando em torno do microfone, menor o nível do som captado. Por trás do microfone a captação é anulada.

Supercardioide

Os supercardioides e os hipercardioidestêm essa área de captação frontal ainda mais estreita. Embora também captem os sons mais próximos (ou mais fortes) que vêm de trás, eles não são capazes de captar os sons que vêm de trás em diagonal.

Se, por um lado, esses microfones são insuficientes para captar o som de uma área mais larga, como um coro, por outro lado, reduzem os vazamentos de ruídos externos na gravação, sendo ainda mais úteis em gravações de várias fontes sonoras com vários microfones e nos estúdios sem isolamento acústico.

Onidirecionais. Mais conhecidos como microfones omnidirecionais, os também chamados multidirecionais captam o som que vem de todas as direções. São ideais para gravação de seções de orquestras e coros, além de permitir boa captação em um ambiente sem vazamentos.

Figura-de-8. Captação de duas regiões esféricas, uma à frente e a outra atrás do microfone, isolando os sons laterais. Boa para gravar duas fontes sonoras posicionadas uma diante da outra. Também chamado de bidirecional.

Hipercardioide

Multidirecionais. Microfones que permitem selecionar entre os diversos diagramas polares através de uma chave seletora. No entanto, o termo também se refere aos microfones onidirecionais e figura-de-8.

PZM. Pressure Zone Microphone,boundary mike ou microfone de ambiente é um tipo de microfone com o formato achatado, geralmente pendurado em uma parede lateral da sala de gravação. Seu elemento é afixado suspenso sobre um dos lados de uma folha de material reflexivo ao som. Por isso mesmo seu padrão de captura é o mais aberto possível, assemelhando-se a uma semi-esfera, registrando sons provenientes de todas as direções em relação à sua superfície superior.

Colecionando microfones. Existe uma infinidade de modelos de microfones para estúdios de gravação e muitas excelentes fábricas. Os modelos aqui citados são os mais freqüentemente encontrados em grandes, médios e pequenos estúdios, devido à sua qualidade, versatilidade, seu custo/benefício ou outros fatores.

Se o seu home studio ainda é básico, sem tratamento acústico, este não é o momento apropriado para adquirir uma coleção de microfones para todas as finalidades. Neste caso, o uso de um ou dois microfones dinâmicos, desses que se usam nos palcos, pode ser uma solução natural.

Onidirecional

Dinâmicos e, portanto, pouco sensíveis a sons mais distantes, além de unidirecionais (cardioides), esses modelos compensam bastante a ausência do isolamento e do tratamento acústico. Econômicos com relação à qualidade, permitem a poupança para os próximos investimentos.

O estúdio de médio porte pode adotar, para uso geral, um bom modelo a condensador que sirva para captar vozes e instrumentos como o violão, além de um dinâmico para os sons mais agressivos.

Para o pequeno estúdio com isolamento e algum tratamento acústico, surgiram nos últimos anos muitos modelos de microfones a condensador de baixo custo.

Para home studios maiores, a aquisição dos microfones segue a sua própria vocação. Gravar bateria, por exemplo, demanda a compra de um kit de microfones específicos para os tambores e pratos, além da necessidade de uma sala especial para a sua captação. Também por isso a maioria dos home studios opta pelo uso das baterias virtuais e dos loops.

Qualquer que seja a sua escolha, lembre-se que o mais importante é sempre o posicionamento do microfone e da fonte sonora durante a captação.

Figura-de-8

Vejamos, então, aqui, algumas técnicas e os microfones mais usados para a captação de vozes e dos instrumentos mais comuns:

Voz. Os microfones a condensador são os mais apropriados. Os mais usados nos estúdios comerciais são o Neumann U87 e o AKG C 414. Vários modelos da Behringer, da CAD e da MXL, entre outras fábricas, são alternativas usuais para um home studio de porte médio. O microfone deve ficar sempre no pedestal, com suspensão própria e uma tela para filtrar o som da voz e barrar a emissão mais forte do ar, que causa o indesejável “puf” ou “pop” na gravação.

A distância do microfone a condensador varia de acordo com a potência vocal do cantor, geralmente entre uns cinco e uns trinta centímetros, na altura dos olhos ou um pouco abaixo. Usando um microfone dinâmico (no pequeno estúdio), devemos posicioná-lo a 45 graus da boca do cantor e a distância será de um a cinco centímetros.

Após “passarmos o som” não devem ser feitos outros ajustes de volume durante a gravação. Toda a dinâmica fica por conta do cantor e de seu posicionamento diante do microfone. Os demais ajustes só serão realizados na mixagem. Caso ocorra um pico excessivo ou clip no sinal de áudio durante a gravação, devemos interrompê-la. Observamos onde ocorreu o pico (no preamp, no canal da mesa, na placa de som ou no retorno), corrigimos o nível e reiniciamos a gravação.

Violão. Temos aqui várias opções de captação. Em um ambiente acústico ideal, o violão com cordas de nylon será captado por um ou dois microfones a condensador, como os citados aqui para voz, a uns trinta centímetros do tampo frontal do instrumento e a uns sessenta centímetros um do outro (se usarmos dois). Evitamos posicionar o microfone próximo à boca do violão, de onde o ar sai com muita pressão.

Microfone lapiseira

Na maioria dos home studios, uma boa opção é começar experimentando posicionar um microfone a condensador, ou mesmo um dinâmico, a poucos centímetros da parte inferior do tampo do violão, geralmente na parte de trás. Use um fone de ouvido para escolher as melhores posições do violão e do microfone.

O violão com cordas de aço ou folk, atuando em conjunto com outros instrumentos de harmonia, pode ser captado por um microfone que realce as altas freqüências (agudos), desses de prato de bateria, com o formato de lapiseira.

Guitarra. A captação da guitarra costuma ser feita através de microfones dinâmicos, captando o alto-falante do amplificador a uns dez ou quinze centímetros. O microfone aponta perpendicularmente para o centro do raio do cone do alto-falante. O amplificador deve estar em outra sala, isolado da técnica. Usa-se também a gravação em linha através de um pré-amplificador ou um simulador de amplificadores.

Baixo. Pode ser conectado diretamente à placa de som, ou à mesa, ou via amplificador, ou microfonado ou de várias formas combinadas. Microfonado, segue os padrões da guitarra, usando um microfone dinâmico. Em linha, o som é mais nítido. As cordas têm que estar novas, o instrumento regulado e, se usar captação ativa, bateria nova.

Bateria. Usam-se vários microfones diferentes, em geral dinâmicos para as peles e a condensador para os pratos. Para o bumbo, o mais comum é o AKG D 112, dentro do bumbo. Sobre a caixa, usa-se muito o Shure SM57, voltado para a pele superior, a uns 5cm da borda. Muitos técnicos de captação usam nos tom-tons o Sennheiser MD 421 e no surdo, o Electro-Voice RE 20, posicionados como na caixa. Usa-se mais para o contratempo o Shure SM94. Os pratos podem ser captados por cima, por dois microfones “overall” do tipo lapiseira, como o Shure SM81.

Nunca é demais experimentarmos outras opções de captação, já que o que realmente importa é o resultado. A boa execução vocal ou instrumental é o fator mais importante para uma gravação de qualidade. Não deixe para recuperar a qualidade na mixagem. As melhores soluções são encontradas na hora de gravar.

Nos estúdios de gravação existem microfones específicos para a captação de cada tipo de voz ou instrumento musical, como também há modelos mais versáteis para uso geral. Informe-se, não deixe de testá-los e compará-los com os concorrentes em condições acústicas normais e iguais antes de comprar. E compre o que o seu ouvido mandar.

Artigo gentilmente cedido por SERGIO IZECKSOHN
Para ler este e outros artigos na fonte original acesse: http://homestudio.com.br/blog/

jul 18

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Um carrossel de parâmetros

By admin Marketing

O Carrossel

Existe uma enorme confusão a respeito dos parâmetros ou características do som. Uma troca primária de nomenclatura que envolve músicos, técnicos, produtores, professores e alunos de música e de acústica. E também a indústria. Ao perturbar nosso entendimento, atrapalha a compreensão dos fenômenos sonoros e a nossa própria capacidade de intervir neles usando nossos instrumentos musicais, microfones e processadores de áudio.

A compreensão dos parâmetros do som é fundamental para uma boa interpretação musical e uma boa leitura, mas também para quase todos os aspectos da produção, como o arranjo, a captação do áudio, a programação de sintetizadores, samplers e outros instrumentos, a gravação, a edição, a mixagem e a masterização.

A linguagem popular pega emprestado da acústica e da música todos os termos técnicos, só que utilizando os sentidos trocados. As expressões técnicas e aquelas do dia-a-dia, como sons ‘altos’ e ‘baixos’, ou ‘fortes’ e ‘fracos’, ou ainda ‘agudos’ e ‘graves’, têm entre si uma defasagem de significados, formando um curioso carrossel.

Um som mais agudo, por exemplo, é uma nota mais alta na escala ou um timbre mais aberto? E se o cliente pedir ao arranjador para “abaixar”, estará se referindo à tonalidade ou ao volume?

A escrita musical se baseia em quatro parâmetros básicos do som: altura, intensidade, duração e timbre.

A altura é a própria ‘afinação’ da nota musical ou qualquer frequência sonora. Se tocarmos uma escala como Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si e Dó, estamos subindo a escala, já que executamos frequências cada vez mais altas. Por isso, dizemos notas ou sons altose baixos.

Quanto mais alto o som, mais curto é o ciclo da sua onda. Então, as baixas frequências são ondas mais longas.

Popularmente, no entanto, as alturas são mais conhecidas como sons “agudos” e “graves”. Aí começa a confusão. Note que não temos um “sax agudo” nem um “contragrave”, mas o sax alto e o contrabaixo. Agudo e grave são, antes, propriedades do timbre, outro parâmetro do som.

É claro que sons mais altos, como os do violino ou do flautim, soam mais agudos do que outros mais baixos como o da tuba ou do contrafagote. Mas também é claro que podemos abafar aqueles, tornando-os menos agudos, e até mesmo subtrair um tanto do grave destes usando um equalizador. Ou seja, alteramos os timbres para torná-los mais ou menos agudos, ou ainda, mais ou menos graves. Mas isto não significa mudar as alturas!

Para aumentar a confusão, se você for comprar um aparelho de som numa loja de eletrodomésticos, o vendedor vai lhe informar que um modelo é mais caro porque ele tem o som mais “alto”. Os outros tocam mais “baixo”, ou com menor “volume”. Certo, mas ajudaria a diminuir a confusão se ele falasse em sons fortes e fracos. Mas, aí, já estamos falando do segundo parâmetro do som.

A intensidade é a força ou o ‘volume’ de cada som. Tocando as mesmas frequências com mais energia fazemos o som se propagar por distâncias maiores e ser percebido com mais clareza ou mais próximo do ouvido do que se enfraquecermos a geração do som.

O termo “volume” tem seu uso generalizado em amplificadores e controles de intensidade sonora dos mais diversos produtos, de micro-systems a aplicativos de celulares.

Para evitar dúvidas, seria mais claro falarmos em sons ‘fortes’ e ‘fracos’ (ou piano, do italiano, a língua da música) do que em sons ‘altos’ e ‘baixos’, deixando estes adjetivos para as alturas, não para as intensidades.

Mas é compreensível falar em ‘volume alto’ ou ‘volume baixo’. Até porque são diferentes os sons tocados com força por um guitarrista com sua palheta, por exemplo, e os mesmos sons tocados com suavidade, embora muito mais amplificados num P.A. de alto desempenho. Neste caso, o volume está alto, embora o músico não tenha tocado forte, e voltamos praticamente à estaca zero.

Na onda sonora, a variação da intensidade corresponde a uma mudança de amplitude. Como a onda representa graficamente a variação da pressão do ar no eixo vertical, ao longo do tempo, representado na horizontal, maiores amplitudes representam sons mais fortes.

Consequentemente, uma linha reta horizontal significa silêncio, ausência de vibrações ao longo do tempo.

O timbre é a característica mais marcante do som, que distingue, por exemplo, a minha voz da sua, mesmo que estejamos cantando a mesma nota.

Além do som ou frequência fundamental, emitimos outros sons mais altos (“agudos”, no jargão popular) e bem mais fracos, muito sutis, chamados harmônicos. São os múltiplos da frequência fundamental. Alguns desses harmônicos, com mais intensidade, predominam sobre os demais, definindo o ‘colorido’ do som.

Esses harmônicos predominantes variam de um timbre para outro, ou seja, têm suas intensidades diferenciadas, embora sejam os mesmos harmônicos. Cada combinação de frequências com intensidades variadas resulta num timbre.

Com relação à onda sonora, o timbre é a onda resultante da superposição da onda fundamental e seus harmônicos, considerando suas diversas intensidades. Ou, ainda, o timbre é a forma da onda.

Cada frequência isolada, seja a fundamental ou um harmônico, tem a forma arredondada de uma onda senoide. Juntas, essas ondas senoides influenciam mais ou menos o desenho da onda resultante, de acordo com suas diversas intensidades. Quanto mais intensos os harmônicos, mais complexa se torna a forma da onda.

Os adjetivos mais apropriados aos timbres seriam ? aí, sim! ? agudo e grave, no lugar dos vagos ‘brilhante’, ‘pesado’ ou os perigosos ‘forte’ e ‘fraco’, que trazem confusão entre timbres e intensidades. Agudo no sentido de que concentra sons altos e grave porque nele predominam as baixas frequências.

A duração é o parâmetro mais intuitivo de todos: sons longos ou curtos. Este, aparentemente, não traz confusão linguística.

Observando o gráfico da onda sonora, percebemos diferentes durações dos sons quando afastamos a visualização, reduzindo o zoom, até abranger todos os ciclos da onda de cada som ou nota musical. Observamos aí o contorno ou envelope das ondas sonoras.

Agudo ou grave, forte ou fraco, alto ou baixo são adjetivos que ainda trarão muita confusão. Isto também acontece em outros idiomas, como o inglês. Palavras comotreble, bass, high e low, por exemplo, também têm significados sobrepostos em relação às propriedades do som.

Os dicionários não ajudam muito, quando não reforçam ainda mais a confusão, refletindo as imprecisões da linguagem popular e da linguagem técnica muitas vezes mal empregada.

Combinando verbetes de alguns dos mais populares dicionários e selecionando as acepções mais ligadas ao assunto, temos diferentes significados apresentados para cada um dos atributos referentes aos parâmetros do som.

agudo adj Forte, violento, vivo. Mús Diz-se do som alto ou fino, em contraposição ao baixo. sm Mús Nota aguda.

graveadj Pesado. Intenso, profundo. Fís e Mús Designativo do som produzido por pequeno número de vibrações. sm Fís Sujeito à ação da gravidade, pesado. Mús Nota grave ou baixa.

alto adj Dotado de altura. Superior, elevado. Que soa forte. Agudo: Som alto. adv A grande altura. Na parte mais alta. Em som ou voz alta. Mús A parte cantada pelas vozes masculinas mais altas. Mús A segunda em altura das quatro partes vocais do coro misto ou a parte ou partes baixas em um coro feminino. Mús Cantor de altos.

baixo adj De pouca altura. Que está inferior a seu nível ordinário. Que tem som grave. Que mal se ouve. sm A parte inferior. Som grave. Mús Cantor, instrumento ou voz que ocupa a parte mais baixa na execução de uma peça musical. Mús As cordas mais grossas de certos instrumentos. adv Em lugar pouco elevado. Em tom grave. Em voz baixa.

forte adj Que tem força. Poderoso. Enérgico. Intenso: Cor forte. Entendido, muito instruído. Mús Trecho em que o som é reforçado. adv Mús Com mais força.

fraco adj Que não tem força, débil, frouxo. Que soa mal ou debilmente.

Aproveitemos a consulta ao dicionário para mais uma palavrinha perigosa: volume.

volume sm Grandeza, tamanho, desenvolvimento. Massa, quantidade. Extensão da voz. Mec O produto da massa pela densidade. Mús A massa de som produzido por uma voz ou por instrumento.

O tradutor inglês/português também ajuda pouco:

volume n Quantidade, massa. Intensidade do som, sonoridade. Tamanho, extensão.

Encontramos, ainda, traduções de treble (agudo, soprano), bass (baixo, grave), high (alto, forte), low (baixo, fraco) que só complicam ainda mais a situação.

A imagem quase mítica do carrossel dos parâmetros do som pode ajudar a desvendar seus diversos significados. Nela, observamos a defasagem entre os conceitos técnicos e populares. São bem compreensíveis os termos assinalados em verde. Para maior clareza, podemos evitar os significados escritos na cor vermelha.

Sem ter nem de longe a pretensão de sugerir uma nomenclatura, mas apenas buscando restringir o sentido de algumas palavras, podemos ser mais explícitos ao nos referirmos ao nosso som ou ao som dos outros.

Assim, alto e baixo se referem às alturas, frequências ou afinações. Grave e agudo são mais adequados aos timbres. E as intensidades podem ser classificadas como fortes ou fracas.

Mesmo continuando a falar a mesma linguagem, definir esses conceitos com clareza e objetividade nos permite traduzir facilmente o que os outros estão dizendo. E até nós mesmos!

Artigo gentilmente cedido por SERGIO IZECKSOHN
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jul 18

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Slate Digital Virtual Tape Machines | VST, TDM, RTAS, ASIO, AU, AAX, DXi, WDM, WASAPI…Todo mundo que lida com áudio no computador já se deparou com a sopa de letrinhas. Mas, afinal, o que significam estas siglas e o que nós fazemos com elas?

Plug-ins e drivers de áudio: entenda as siglas e as tecnologias

By admin Marketing

VST, TDM, RTAS, ASIO, AU, AAX, DXi, WDM, WASAPI…Todo mundo que lida com áudio no computador já se deparou com a sopa de letrinhas. Mas, afinal, o que significam estas siglas e o que nós fazemos com elas?

Muito mais importante do que a maioria dos usuários imagina, a escolha correta dentre as diversas tecnologias disponíveis pode fazer toda a diferença. A diferença entre um sistema de gravação que funciona e outro que não funciona, ou que funciona mal.

Vamos conhecer aqui um pouco sobre os tipos de controladores ou drivers de áudio do mercado e também as principais tecnologias de plug-ins com efeitos de áudio e instrumentos virtuais.

Drivers de áudio

Os controladores ou drivers são componentes de software que traduzem as linguagens do computador e de uma interface de áudio ou placa de som. Todo o trânsito do som entrando e saindo do computador é administrado pelo driver, que também interfere em seu processamento. De acordo com o computador, com a interface e com o programa escolhidos, devemos adotar um determinado driver.

Os drivers são fornecidos com as placas de som. Podemos usar mais de um tipo de driver, mas, eventualmente, eles podem entrar em conflito e até paralisar o computador. É comum o fabricante incluir vários tipos de drivers com um mesmo produto e o usuário deve escolher o(s) tipo(s) adequado(s) ao seu caso.

Além da funcionalidade e da compatibilidade com programas e plug-ins, um critério decisivo na escolha do driver é a latência, ou o atraso percebido entre um comando e a sua execução. Por exemplo, se tocamos um instrumento virtual e as notas soam um pouquinho atrasadas, estamos com uma latência perceptível. E alguns drivers têm menos latência que outros.

Vamos a eles:

ASIO (Mac, PC), ou Audio Stream Input and Output, é provavelmente o controlador de audio multicanal mais popular nos estúdios. Disponibiliza entradas e saídas simultâneas em múltiplos canais e, tipicamente, permite trabalhar em baixa latência. Foi desenvolvido pela Steinberg para seus programas Cubase e Nuendo, mas foi adotado por concorrentes como o Live e o Sonar.

É uma tecnologia mais adequada às situações de gravação ou reprodução multicanal do que aquelas tradicionalmente oferecidas pelo Windows ou Mac/OS, mais voltadas para aplicações estéreo de multimídia. As placas de áudio com suporte para ASIO permitem um rendimento muito melhor das aplicações multipista, com melhor sincronismo entre as pistas de áudio e melhor compatibilidade entre vários dispositivos.

Principalmente, o ASIO funciona como o coração dos plug-ins VST, o que garante a sua popularidade.

ASIO4ALL (PC), ou “ASIO para todos”, é um driver ASIO genérico de baixa latência e independente de hardware para dispositivos de áudio WDM. Alguns fabricantes de áudio anulam a garantia quando seus produtos são usados com este driver. ASIO4ALL é gratuito para o usuário final.

Core Audio (Mac) é a conexão do Mac OS X entre os programas e os dispositivos de entrada e saída. Com a latência em torno de 1 ms e suporte a multicanais, a Apple pretende que ele seja o driver de áudio padrão para todos os programas de áudio do Macintosh, para que os desenvolvedores não tenham que estabelecer seus próprios protocolos de áudio e MIDI.

DAE (Mac, PC). Diferentemente de muitos outros controladores de áudio, este é exclusivo para as interfaces da Digidesign. Ao mesmo tempo um driver multicanal e um aplicativo de áudio, o DAE roda lado a lado com um programa compatível como ProTools, Logic ou Digital Performer. Com o DAE, podemos rodar plug-ins RTAS e/ou TDM sem precisar de outro programa.

Direct I/O (Mac,PC). De modo semelhante ao DAE, o Direct I/O era usado para a comunicação com as interfaces da Digidesign. Só que ele não é um aplicativo, mas simplesmente um driver de áudio multicanal.

WASAPI (PC), ou Windows Audio Session API, foi implementado a partir do Windows Vista. API, de Application Programming Interface (ou Interface de Programação de Aplicativos) é um conjunto de rotinas e padrões estabelecidos por um software para a utilização das suas funcionalidades por aplicativos que não pretendem envolver-se em detalhes da implementação do software, mas apenas usar seus serviços.

Cada fluxo ou stream de áudio é um membro de uma sessão de áudio. Através da sessão de captação, um cliente WASAPI pode identificar um fluxo de áudio como um membro de um grupo de sequências de áudio relacionadas. O sistema pode gerenciar todos os fluxos na sessão como uma única unidade. Cada fluxo de áudio é um membro de uma sessão de áudio. Através da sessão de captação, um cliente WASAPI pode identificar um fluxo de áudio como um membro de um grupo de sequências de áudio relacionadas. O sistema pode gerenciar todos os fluxos na sessão como uma única unidade.

O mecanismo de áudio é o componente de áudio do modo de usuário através do qual os aplicativos compartilham o acesso a um dispositivo de áudio. O mecanismo de áudio transporta os dados de áudio entre um buffer, que é uma memória intermediária, e um dispositivo, como uma placa de som. Para reproduzir um fluxo de áudio por meio de um dispositivo de processamento, um aplicativo periodicamente grava dados de áudio em um buffer de processamento. O mecanismo de áudio mistura os fluxos dos diversos programas. Para gravar um fluxo de áudio a partir de um dispositivo de captura, o programa lê periodicamente dados de áudio de um buffer

WDM/KS (PC), iniciais de Windows Driver Model/Kernel streaming, foi desenvolvido pela Microsoft no final dos anos 1990. Assim como o ASIO, é um tipo de controlador de áudio multicanal. Os usuários de placas onboard no PC (ou SoundBlaster) com este driver poderão usar plug-ins de efeitos DirectX e instrumentos DXi, inclusive em tempo real, com latência relativamente baixa. Isto permite monitorar e gravar efeitos ao vivo durante a gravação de vozes e instrumentos.

Plug-ins de efeitos e instrumentos

Um plug-in é um software que adiciona funcionalidade a um outro programa maior. Pode ser da mesma marca ou até de um concorrente. Como um acessório, uma vez instalado, passa a fazer parte do menu de funções do programa que o acolhe. Existem plug-ins para artes gráficas, navegação na internet, áudio e outros. Na área da produção musical temos duas categorias: efeitos sonoros (eco, equalizador, compressor, redutor de ruídos) e instrumentos virtuais (baterias, samplers e sintetizadores). Eles podem funcionar “ao vivo” ou na edição do áudio.

De acordo com os programas e computadores que usamos, temos diversas tecnologias:

AAX (Avid Audio eXtension) (Mac, PC) é o novo formato avançado de plug-ins da Avid, oferecendo, segundo a empresa, melhores fluxos de trabalho e paridade de som quando partilhando sessões entre DSP-acelerados e nativos com base em sistemas Pro Tools. É compatível com 64 bits.

O formato vem em dois sabores:

• AAX DSP – compatível apenas com o Pro Tools HDX (o sistema TDM não é compatível com o Pro Tools HDX)

• AAX Native – compatível com qualquer sistema rodando o software Pro Tools / Pro Tools HD 10

A Avid anunciou que todos os seus plug-ins estão sendo transferidos para o AAX – muitos já estão disponíveis e muitos plug-ins de áudio de terceiros também estão disponíveis em formatos AAX.

Estes plug-ins TDM não são compatíveis com AAX:

• Dolby Surround Tools

• Line6 Amp Farm

• Line6 Eco Farm

• plug-ins TDM da TC Electronic

Versões AAX de plug-ins da Avid vêm incluídas com o Pro Tools 10 e Pro Tools HD 10. Para plug-ins TDM que ainda não foram transferidos para o AAX, podem-se usar as versões RTAS com o Pro Tools | HDX neste ínterim.

Havia três tipos de plug-ins do Pro Tools: AudioSuite, RTAS e TDM (este exclusivamente para sistemas Pro Tools HD). Com o Pro Tools 10, vemos um novo formato de plug-in: AAX.

Em versões anteriores do Pro Tools HD, você poderia optar por inserir plugins TDM ou RTAS em uma trilha. Muitos plugins tinham as duas versões, TDM e RTAS (embora a versão TDM fosse, geralmente, um pouco mais cara).

A principal diferença entre os dois é que os plug-ins TDM rodam nas placas aceleradoras que são parte do sistema HD. Essas placas possuem chips que multiplicam o poder de processamento do computador e podem ser usadas para lidar com processamento de plugins TDM e o próprio Pro Tools. Plugins RTAS usam o processador nativo do seu computador (CPU). O computador sozinho pode não suportar processar ao mesmo tempo o áudio, os plug-ins de efeitos, executar instrumentos virtuais etc.

RTAS e TDM agora estão se tornando formatos ultrapassados – ainda com suporte, mas por quanto tempo?

DirectX (PC). O formato de plug-ins DirectX (ou DX) de áudio é um subconjunto da tecnologia DirectX desenvolvida pela Microsoft para aplicações de multimídia no Windows. Os efeitos podem ser aplicados em tempo real ou durante a edição do áudio.

DXi (PC), que significa “DirectX instrument”, é a tecnologia DirectX aplicada a plug-ins que representam instrumentos musicais, como um sampler ou um sintetizador, que podem ser anexados a um programa sequenciador/gravador como o Cubase ou o Sonar para serem tocados e sequenciados como os teclados “de verdade”.

Audio Units (Mac). Formato de plug-ins de efeitos e de instrumentos do Mac OS X. Assim como no caso do Core Áudio, a Apple deseja tornar o formato Audio Units um padrão para o Macintosh. Entretanto, alguns fabricantes relutam em adotá-lo e preferem desenvolver os seus próprios formatos.

RTAS (Mac, PC). Real-Time AudioSuite é um formato de plug-in da Avid usado no Pro Tools. Diferentemente do TDM (abaixo), o plug-in RTAS opera dependendo do poder de processamento da CPU, não de processadores extras. Está sendo substituído pelo formato AAX.

TDM (Mac, PC) ou Time Division Multiplexing é a tecnologia que permite que o áudio do ProTools HD seja processado através dos processadores DSP adicionados ao computador através de placas de expansão PCI-E. Os plug-ins TDM, ao contrário dos demais, são processados por esses chips DSP, e não pela CPU, o que alivia o processamento do áudio e torna o ProTools HD mais robusto que os concorrentes. Plug-ins TDM só rodam no Pro Tools HD e, por isso, costuma ser mais caros. Estão sendo substituídos pelo formato AAX.

VST e VSTi (Mac, PC). Virtual Studio Technology (tecnologia do estúdio virtual) é a expressão criada pela Steinberg para descrever seu formato de plug-ins de efeitos e instrumentos. VST se refere aos efeitos e VSTi, aos instrumentos. Existe uma grande quantidade desses plug-ins e eles são aceitos, além dos programas da Steinberg (Cubase e Nuendo), por concorrentes como SONAR, FL Studio, Sony Acid, Reaper e Ableton Live, os estúdios virtuais.

Uma estação de trabalho ou estúdio virtual com suporte a VST costuma ter uma pasta chamada “vst” ou “vstplugins”. O endereço desta pasta é confirmado na instalação de todo estúdio virtual. O programa verifica essa pasta e todos os plug-ins que estiverem nela são automaticamente reconhecidos e estão disponíveis para uso.

Se usarmos mais de um estúdio virtual, basta indicar, na instalação de cada um deles, a pasta “vst” original onde todos os plug-ins já estão instalados. Assim, se você, por exemplo, já tinha o Cakewalk SONAR e depois instalou o Ableton Live, basta, na instalação, indicar para o Live a pasta que está dentro do diretório do SONAR, por exemplo, em <C:\Program Files\Cakewalk\Vstplugins>.

Cada novo plug-in VST instalado nessa pasta estará disponível para todas as estações de trabalho, bastando repetir a verificação de plug-ins. Esta pode ser automática, realizada a cada reinício do software, ou executada manualmente, após a instalação do novo plug-in. Esta última prática evita o desperdício de tempo na abertura do programa, todos os dias, quando seriam verificados os mesmos plug-ins. A grande popularidade da tecnologia VST se deve ao fato da Steinberg, a empresa criadora, disponibilizar gratuitamente as ferramentas de programação para qualquer desenvolvedor e autorizar qualquer outra empresa a lançar novos estúdios virtuais compatíveis com o VST.

A FXpansion Audio produz um conversor VST para RTAS que permite o uso de plug-ins desenvolvidos em ambiente Steinberg dentro do Pro Tools, expandindo as capacidades de processamento da estação de trabalho. A FXpansion afirmou que um conversor RTAS para VST não pode acontecer “por razões técnicas e legais”.

Conclusões

Assim, se você tem uma placa de som para estúdio e usa Windows, na maioria dos programas o driver mais recomendado é o ASIO e os plug-ins, VST/VSTi. Isto se aplica aos programas Cubase, Nuendo, WaveLab, SONAR, Ableton Live, Sound Forge, Fruity Loops, Reaper, Acid e muitos outros.

Se ainda não tiver a placa de som, o jeito é arriscar o driver ASIO4ALL para poder usar os plug-ins VST/VSTi. Senão, use os plug-ins DirectX e DXi com driver WASAPI ou WDM e torça para não ter muita latência no áudio.

Se você usa o Logic no seu Mac, as coisas são mais simples e é só usar plug-ins da tecnologia AU. Até a interface de áudio onboard está em condições de trabalho e as outras interfaces costumam ser instaladas sem dificuldades.

Se o seu programa é o Pro Tools ou o Pro Tools HD, fique atento à transição das tecnologias RTAS e TDM para a moderna AAX.

Atualize-se dentro das suas necessidades e faça boas escolhas!

Artigo gentilmente cedido por SERGIO IZECKSOHN
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jul 18

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seaboard grand | Um novo e interativo instrumento chamado Seaboard GRAND está chegando ao mercado com um visual semelhante a um teclado convencional, mas com teclas macias, sensíveis à pressão, flexíveis e capazes de acompanhar cada gesto do músico, que pode manipular os sons usando efeitos e controlando a afinação ou o pitch, o volume e o timbre enquanto estiver tocando.

Seaboard, o teclado orgânico

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Um novo e interativo instrumento chamado Seaboard GRAND está chegando ao mercado com um visual semelhante a um teclado convencional, mas com teclas macias, sensíveis à pressão, flexíveis e capazes de acompanhar cada gesto do músico, que pode manipular os sons usando efeitos e controlando a afinação ou o pitch, o volume e o timbre enquanto estiver tocando.

Aparentemente, é o teclado que, até agora, mais se aproxima da resposta tátil intuitiva de um instrumento acústico. As possibilidades de expressão sonora são inúmeras. Segundo a Roli, jovem empresa londrina, na ponta dos dedos você já tem todo o controle do tom, volume e timbre.

Veja o vídeo:

O Seaboard é uma espécie de piano eletrônico feito de borracha, mas com um sensor de pressão por baixo de cada tecla. Ele tem teclas de borracha continuas que permitem criar mais efeitos e produzir outras melodias. Parecido com um teclado normal, tem teclas macias, flexíveis, bastante sensíveis à pressão e capazes de acompanhar cada gesto seu.

A nova maneira de interação do Seaboard permite novas experiências de criação melódica e transmite ainda melhor a expressão e o sentimento do músico. Por exemplo, o Seaboard interpreta a pressão aplicada nas diferentes teclas como a distorção que o tecladista quer causar.

Os criadores deste instrumento dizem que qualquer tecladista é capaz de tocar as mesmas músicas no Seaboard, mas que quando este começa a perceber a nova dinâmica e as novas ferramentas que tem à disposição, facilmente começa a raciocinar novas ideias e mais possibilidades para criar música.

A interface SEA é a tecnologia da plataforma de sensores da Roli. SEA significa sensorial, elástica e adaptativa. Interfaces SEA, segundo a Roli, são altamente precisas, ricas em informações, e sensíveis à pressão, e podem ser construídas em qualquer formato. Eles permitem transições ininterruptas e capturar gestos tridimensionais enquanto simultaneamente proporcionam ao usuário uma resposta tátil.

O Seaboard pode ser encomendado na página da Roli.

Artigo gentilmente cedido por SERGIO IZECKSOHN
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jul 18

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partifi 1 | Um site que separa as partes de uma “grade” de orquestra em um arquivo PDF e fornece as partituras individuais de cada instrumento. E de graça!

Separe automaticamente as partes de uma partitura de orquestra

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Um site que separa as partes de uma “grade” de orquestra em um arquivo PDF e fornece as partituras individuais de cada instrumento. E de graça!

A função mais enfadonha no trabalho dos arranjadores populares e dos compositores de música erudita e trilhas sonoras é transcrever as partes individuais do arranjo ou da composição. Após criar a grade, a partitura com todos os instrumentos e vozes, o produtor precisa separar as partituras individualmente para cada parte.

Se você usa o Finale ou outro editor de partituras, está tudo bem. Mas, se você tem uma partitura em papel ou em um arquivo gráfico (JPG, GIF, PDF), o trabalho de separar as partes é muito cansativo. Muitos profissionais ainda costumam recopiar tudo a mão, cortar as linhas com tesoura e colá-las, uma por uma, numa folha, trabalheira que nem sempre dá certo.

Agora, isto é passado. Com o Partifi (partifi.org), você carrega o arquivo PDF de uma partitura de uma orquestra ou um quarteto. A grade inteira. Ele próprio divide a grade em pentagramas, e permite nomear cada pentagrama. Por exemplo, o primeiro, flauta, o segundo oboé, o terceiro violino… e assim por diante.

Ao comando de um botão, ele reconhece as pautas de cada instrumento. Assim, podemos transformar uma grade, a partitura do regente, nas partes necessárias para cada músico. Ou “cavar as partes”, como se diz.

Com o arquivo PDF com a partitura ou grade salvo na sua máquina, entre no site http://partifi.org/. Selecione o PDF, escreva o título da música, o nome do compositor, copyright e edição, se for o caso.

Pronto! O Partifi lhe apresenta sua grade toda demarcada em partes. É bem fácil eliminar ou adicionar as marcações das partes. Por exemplo, se numa parte de piano composta de duas pautas (para a mão direita e a mão esquerda), o programa separá-la em duas linhas independentes, eliminamos a separação com um simples clique, para manter o sistema de duas pautas do piano.

Ao lado de cada parte marcada, o Partifi mostra o seu nome (ex: flauta, piano), facilitando o reconhecimento das partes. Podemos aumentar ou diminuir cada seleção arrastando um botão, evitando cortes na escrita musical.

Após essa simples edição, clique em “Separate parts”. Em cada parte criada, ajuste o espaço entre as linhas clicando e arrastando setas para cima ou para baixo. Escolha entre combinar certas partes ou manter todas separadas.

Clique em “Partifi it” e faça o download dos PDFs com as partes individuais. Copie o link para uso futuro dessas partituras, compartilhe com a biblioteca do Partifi e clique em “Share” para compartilhar este link com os seus músicos.

O Partifi é feito por músicos. Seus criadores, ao oferecer gratuitamente esta ferramenta e manter uma biblioteca de acesso público com contribuições dos usuários, baseada em doações, buscam apoiar o estudo e a interpretação da música histórica.

Longa vida! http://partifi.org

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jul 18

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estc3badio nos anos 1990 | Quando ligamos o computador ou o iPad e assistimos a um clipe no YouTube nem nos passa pela cabeça a verdadeira guerra de guerrilhas que vêm sendo as relações entre a produção e o consumo de música e a sonorização da internet.

Como fizemos a Revolução

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Quando ligamos o computador ou o iPad e assistimos a um clipe no YouTube nem nos passa pela cabeça a verdadeira guerra de guerrilhas que vêm sendo as relações entre a produção e o consumo de música e a sonorização da internet.

É sensacional podermos criar uma música e, em minutos, podermos gravá-la em múltiplos detalhes, com inúmeros recursos equivalentes aos dos maiores estúdios. Em seguida, pegamos uma câmera, gravamos algumas cenas e as editamos com outros tantos recursos. Mais alguns minutos e nossa obra prima está sendo vista por milhares de pessoas no YouTube.

Hoje, temos todas as ferramentas para produzir nossos sons e imagens com a mesma qualidade das grandes produtoras de áudio e vídeo. Só não usa esses recursos quem não quer ou quem ainda não teve como obter conhecimentos suficientes para isso.

Esta é uma situação recente, ainda vivenciando profundas transformações. Há alguns anos, a produção de gravações era toda realizada em estúdios comerciais. Os equipamentos analógicos eram muito caros, e ainda são. Até os cabos para conectá-los tinham preço proibitivo para a maioria.

Todo estúdio tinha um gravador multipista. Os estúdios comerciais usavam gravadores de fita de rolo com 24 pistas de áudio. As pequenas produtoras usavam gravadores de rolo com oito ou 16 pistas e os home studios, na maioria, “porta-estúdios” com quatro pistas em fita cassete. Quanto mais barato, mais o gravador gerava ruídos.

Além desse gravador multipista, os estúdios tinham um gravador estéreo (rolo, cassete deck ou DAT), uma mesa com o dobro de canais, mais quantos processadores de efeitos pudessem comprar.

Há alguns anos, a produção de gravações era toda realizada em estúdios comerciais.

As produtoras e os músicos usavam incontáveis teclados sintetizadores e samplers. Os estúdios tinham muitos racks de efeitos e de instrumentos. E cabos. Muitos cabos. Sem a opção das bibliotecas dos instrumentos virtuais, a sonoridade era obtida com a acústica tratada de grandes salas de gravação e ótimos microfones.

É fácil imaginar que esses recursos ficavam nas mãos de uma ínfima minoria que tinha poder aquisitivo suficiente para investir na sua montagem e manutenção. Os músicos criavam suas obras e alugavam os estúdios para registrar o som em fitas de demonstração e partir em busca de um contrato.

Nesse período, toda a divulgação musical e todo o comércio de gravações estavam a cargo das gravadoras. Essas empresas mantinham grandes estúdios e se encarregavam de definir todos os aspectos da carreira musical de seus contratados, também chamados de “artistas”.

Assim, o artista podia gravar com arranjador, banda, orquestra, produtor musical e todo o conforto, desde que fosse lucrativo para a gravadora. Sem nenhuma despesa. Em troca, deixava por lá bem mais de 90% do que era arrecadado com as vendas de cópias da sua criação.

Com o tempo, a estratégia de marketing dessa indústria passou a ser o pagamento regular em dinheiro a programadores de rádio e TV, prática conhecida como “jabá”. A partir daí, só as produções musicais que pagassem jabá seriam tocadas pelas emissoras, criando-se um verdadeiro latifúndio ou monopólio musical.

Sem ganhar tanto, mas com toda essa divulgação, sobrava para artistas e bandas o sustento através de apresentações em público. A mentalidade que justificava toda essa relação entre artistas, gravadoras e a mídia era a de que “o artista vive de shows”.

E não era pouco sustento. Quando a gravadora trabalhava um artista razoável, ele ganhava bem. Mas os artistas lançados por gravadoras sempre foram uma ínfima minoria no meio musical. Os raríssimos privilegiados que conseguiam um contrato que fosse posto em prática pela gravadora realmente ganhavam bem. Alguns estão riquíssimos.

Estrategicamente, as grandes gravadoras tinham o controle do processo porque seguravam as duas pontas: a qualidade da gravação e a capacidade de comercialização dos CDs.

As gravadoras tinham total poder sobre os seus contratados, como a escolha de músicas, de músicos, de arranjos, da sonoridade, das estratégias publicitárias e até da aparência do “artista”.

Muitas vezes, essa indústria recorria a práticas comerciais e trabalhistas abomináveis, como os “contratos de geladeira”, em que o disco não era lançado, mas o incauto ficava preso a cláusulas contratuais que praticamente encerravam a sua carreira, sem poder assinar com outra gravadora por anos, nem lançar o disco de forma independente.

Isto ocorria com frequência, sempre que uma gravadora temia que um artista novo, concorrente de um contratado seu, fosse lançado por outra “coirmã”. O contrato não previa lançamento de disco (!), só as obrigações do artista, como a exclusividade por alguns anos. A geladeira. Muitos músicos assinaram sorrindo.

Ninguém chamou a polícia. Aliás, só o Tim Maia. Depois, Lobão botou a boca no mundo e denunciou o jabá, mas ficou por isso mesmo e ele vendeu cem mil cópias do CD no jornaleiro.

Mas isso, quando a maioria das pessoas compravam CDs.

As coisas começaram a mudar pra valer quando apareceram os arquivos MP3, os gravadores de CD-R e as novas interfaces de áudio ou placas de som, no final dos anos 1990.

Estrategicamente, as grandes gravadoras tinham o controle do processo porque seguravam as duas pontas: a qualidade da gravação e a capacidade de comercialização dos CDs.

As placas de som eram caras como os gravadores de rolo, chegando a custar dezenas de milhares de dólares. São elas que garantem a qualidade do material gravado, pois contêm os conversores de áudio analógico-digital (AD) e digital-analógico (DA), os principais responsáveis pela fidelidade do som no computador.

As interfaces mais baratas adicionavam ruídos e distorções consideráveis, inviabilizando o seu uso para fins comerciais ou profissionais. E levar os CDs aos quatro cantos do país ou do mundo era prática impensável fora da indústria.

E a internet? Naquele tempo, com os modems telefônicos de 14,4 ou 28,8 kbps, arquivos WAV com qualidade de CD consumiam horas de conexão para serem enviados.

O surgimento do MP3 levou a um fenômeno que foi chamado de “áudio líquido”, ou sem suporte físico. Como as gravadoras estavam acostumadas ao monopólio da venda de músicas baseadas em suporte (vinil, CD), elas tiveram a pior reação possível, buscando censurar a novidade. Criaram a campanha de marketing antipirataria e deram outros tiros no pé, como a destruição do Napster e as tentativas de proibir o MP3.

O objetivo não era só afugentar o ouvinte de música da prática incipiente dos downloads. O temor das majors, como essas empresas gostavam de ser chamadas, era que a classe musical percebesse que não precisaria mais delas.

Para um músico, a distância entre ele e as gravações de alta qualidade passou a ser o preço de uma placa de som.

Foi aí que apareceu a Layla.

No final de 1997, a Revista Backstage publicou uma matéria minha em que apresentávamos aos leitores uma novidade: uma placa de som com interface separada que custava 999 dólares. Leia em http://homestudio.com.br/artigos/Layla.htm.

Layla, Gina e Darla, as irmãs Echo em 1997

Ela tinha oito canais de entrada e saída de áudio em conectores balanceados, conversores AD/DA de alta qualidade e um processador DSP igualzinho ao Mac da época. Essa joia era compatível com quase todos os programas, ao contrário das concorrentes, muito mais caras e cada qual compatível somente com seu software proprietário.

Anunciadas antes de ficarem prontas, Layla e suas acessíveis irmãs Gina e Darla, também de alta qualidade, só com menos canais, foram tão assediadas pelo público consumidor que quase a fábrica quebrou devido ao inchaço. Empresas melhor estruturadas como a M-Audio, a MOTU, a Edirol (Roland) e a RME souberam rapidamente ocupar este mercado, com larga vantagem para a primeira.

A partir daí, para um músico, a distância entre ele e as gravações de alta qualidade passou a ser de poucas centenas de dólares, o equivalente a um dia de aluguel de um bom estúdio. O preço de uma placa de som.

Os programas e os computadores continuaram evoluindo, permitindo aos poucos usarmos uma quantidade crescente de efeitos em tempo real, viabilizando a mixagem no computador, até, finalmente, substituirmos os instrumentos por outros programas, os instrumentos virtuais.

O gravador de CD já era uma realidade, porém logo ofuscada pelo MP3 e o frenético compartilhamento de arquivos que os sucedeu. Com produções bem trabalhadas, milhões de músicos independentes passaram a divulgar seu material na internet e a vender seus próprios CDs.

Em outras palavras, cada músico passou a ser a sua gravadora. Exatamente o que as gravadoras mais temiam quando partiram para a luta armada mandando prender internautas e camelôs.

E sem esquecer que o artista vive é de shows. Ou do trabalho de sua produtora.

Hoje, as placas ou interfaces de som usam, na maioria, conexões USB e ficam fora do computador. Têm conversores de 24 bits e de 96 kHz ou conexões digitais. Elas têm ficado mais bonitas e vistosas, mas não são tão diferentes assim das velhas Layla ou Delta 1010. Placas e programas com problemas de compatibilidade foram dando lugar a modelos que facilitam a nossa vida.

Principal fábrica de placas de som para home studios, a M-Audio acabou sendo comprada pela principal fábrica de produtos para grandes estúdios, a Avid. Em vez de eliminar a compatibilidade das M-Audio, a necessidade fez prevalecer o bom senso: hoje é o Pro Tools, carro-chefe da Avid, que se abre à compatibilidade com quase todas as placas do mercado.

Com produções bem trabalhadas, milhões de músicos independentes passaram a divulgar seu material na internet e a vender seus próprios CDs.

A internet vive uma explosão de compartilhamento de músicas e clipes. Especialmente os vídeos produzidos e colocados pelo próprio público no YouTube e divulgados pelo Facebook, o Twitter e outras redes sociais têm alcançado um grau antes impensável de democratização do acesso às obras artísticas e de proliferação de gostos e tendências.

Essa foi uma revolução em que os vencedores não chegaram a se articular. Não houve reuniões, conspirações ou atos públicos. Ao contrário. Cada produtor musical e cada ouvinte de música, no aconchego de seu computador, mudou para sempre o som do mundo da maneira mais individual possível. E o mundo ficou mais musical.

Falta ainda a etapa superior desta revolução, que é a superação artística. Quando os criadores de obras musicais superarem a influência do que foi a indústria fonográfica e aproveitarem toda a multiplicidade de tendências que soam na internet para se inspirar, então teremos colhido os frutos de toda esta luta pela liberdade musical.

A liberdade de expressão na internet deve ser sempre defendida pelos produtores musicais, já que ela é que garante o livre tráfego do áudio na rede.

Com uma boa conexão, uma placa de som muito bem escolhida, conhecimento técnico e musical e um bocado de inspiração, o mundo dos sons agora é nosso. Cada um de nós é a sua gravadora e a sua emissora de rádio e TV. É só querer e estudar.

Artigo gentilmente cedido por SERGIO IZECKSOHN
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jul 18

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918d9f4d31 | Não precisamos mais comprar diversos teclados e módulos de som para produzir música. Basta instalarmos os novos e poderosos instrumentos virtuais em nossos computadores e acioná-los com um controlador. Eles já têm timbres tão realistas quanto os dos instrumentos acústicos, elétricos e eletrônicos originais, atendendo desde o músico erudito até o DJ, passando pelos artistas pop e os arranjadores e compositores do cinema, da TV, do teatro e da multimídia.

Instrumentos VST

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Não precisamos mais comprar diversos teclados e módulos de som para produzir música. Basta instalarmos os novos e poderosos instrumentos virtuais em nossos computadores e acioná-los com um controlador. Eles já têm timbres tão realistas quanto os dos instrumentos acústicos, elétricos e eletrônicos originais, atendendo desde o músico erudito até o DJ, passando pelos artistas pop e os arranjadores e compositores do cinema, da TV, do teatro e da multimídia.

Percussão na EZdrummer

Esses instrumentos podem ser programas avulsos ou plugins das estações de trabalho. No primeiro caso, abrimos o programa e tocamos os seus sons através de um controlador MIDI. No segundo, abrimos primeiro o programa de gravação e, nele, o plugin. O acionamento é feito pelo controlador e pelo seqüenciador MIDI, com a vantagem de podermos registrar e editar tudo o que tocamos.

Existem várias tecnologias que permitem que computadores rodem plugins de instrumentos e áudio. Há também uma variedade de controladores ou drivers para rodarmos nossos programas de som. Os mais populares nos estúdios são os plugins VST e o driver ASIO. Leia mais em http://homestudio.com.br/blog/index.php/plug-ins-e-drivers-de-audio-entenda-as-siglas-e-as-tecnologias/.

Virtual Studio Technology foi o termo adotado pela Steinberg para seu formato de plugins. VST são os efeitos e VSTi, os instrumentos. Existe uma grande quantidade desses plugins e eles são aceitos pelos programas da Steinberg (Cubase e Nuendo) e por concorrentes como Sonar e Ableton Live. Os VSTi 2.0 têm inovações como sincronização por BPM e troca de timbres (patch change).

Muitos dos nossos novos instrumentos usam enormes coleções de sonoridades, chamadas ‘bibliotecas’ ou ‘libraries’, algumas ocupando dezenas e até centenas de gigabytes, exigindo discos rígidos grandes e rápidos, muita memória RAM e muito processamento.

É muito útil instalarmos os programas e plugins no hard disk do sistema (C:) e as bibliotecas (os sons dos instrumentos) em outro HD. Quanto maior o disco rígido, mais sons poderão permanecer instalados. Quanto mais rápido, melhor desempenho. Quanto mais processamento e memória no computador, mais instrumentos podem rodar simultaneamente. As coleções de samples sempre utilizam bastante RAM, então a indústria criou tecnologias para leitura direta do disco, usando mais o HD e aliviando um pouco a memória.

Alguns instrumentos que apresentaremos a seguir precisam de computadores bem potentes. Para termos alguma tranqüilidade, sem a máquina engasgar, devemos usar processadores de quatro núcleos, como o Intel I7. Há instrumentos que são suportados por máquinas mais leves. A memória deve ser de, pelo menos, quatro gigabytes. Os sistemas operacionais de 64 bits (Windows e Mac) aceitam mais memória. Em todas as opções, precisamos de uma placa ou interface de som com driver ASIO.

Plug-ins de instrumentos. Podemos agrupá-los em categorias musicais, como sintetizadores, samplers e presets (instrumentos pré-sampleados: baterias, orquestras e outros)

Baterias

Battery, da Native Instruments (NI). Bateria versátil e completa, com timbres ricos e potentes. Contém baterias de jazz, pop, rock, vintage, reggae, dub, hip hop, eletrônicas, sintéticas, efeitos e percussões orquestrais e étnicas.

BFD, da FXpansion. Considerada uma das melhores baterias atualmente no mercado. Com seu programa fácil de mexer, você monta sua bateria peça por peça. Contém tambores, pratos e percussões de marcas famosas, como Pearl, Tama, DW, Sabian, Zildjian e outras.

EZdrummer

EZdrummer, da Toontrack. Poderosa bateria acústica expansível para profissionais e iniciantes. Tem como interface gráfica a foto dos instrumentos, e podemos tocá-los clicando diretamente sobre eles ou, claro, com um controlador ou um seqüenciador. Sons excelentes com muita expressão, kit de percussão, mesa de mixagem e inúmeros loops MIDI que arrastamos sobre o seqüenciador para iniciar os arranjos.

Stylus RMX, da Spectrasonics. Máquina de loops com grande variedade e riqueza de ritmos eletrônicos. Arrastando-os para o seqüenciador, podemos montar os arranjos. Cada loop tem seus sons distribuídos pelas notas MIDI para criarmos novos ritmos, usando um controlador e o seqüenciador.

Baixos

Broomstick Bass

Broomstick Bass, da Bornemark. Tem baixos tradicionais, como Fender Jazz Bass (perfeito), MusicMan, baixos de pedais de órgãos, Moogs e o clássico contrabaixo acústico, entre outros, além de vários controle de expressão (trastejamento, ghost note,legato, staccato, glissando) Ele também tem alguns sons de bateria com variações rítmicas para ajudar na produção de uma “levada”.

1740174 800 | Não precisamos mais comprar diversos teclados e módulos de som para produzir música. Basta instalarmos os novos e poderosos instrumentos virtuais em nossos computadores e acioná-los com um controlador. Eles já têm timbres tão realistas quanto os dos instrumentos acústicos, elétricos e eletrônicos originais, atendendo desde o músico erudito até o DJ, passando pelos artistas pop e os arranjadores e compositores do cinema, da TV, do teatro e da multimídia.

Trilian

Trilian, da Spectrasonics. Sintetizador de baixos com sonoridades bem expressivas, como o Fender Jazz Bass fretless de Jaco Pastorius em diversas técnicas, além de bons slaps, e baixos eletrônicos e acústicos.

Pianos e teclados

Akoustik Piano

Akoustik Piano, da NI. Traz em 16 GB os três mais respeitáveis pianos de cauda: Steinway D, Bechstein D 280 e Bösendorfer 290 Imperial, além do piano vintageSteingraeber 130.

Órgão Hammond B4

B4, da NI. Reprodução do lendário órgão Hammond B3 com seus controles drawbars, gabinete com alto-falantes giratórios Leslie, distorcedor, amplificador valvulado e todos os recursos analógicos do original.

Elektrik Piano, da NI. Contém quatro dos pianos elétricos mais usados, Fender Rhodes MK I e MK II, Hohner Clavinet E7 e Wurlitzer A 200.

Ivory, da Synthogy. O mais elogiado, com mais de 40 GB de samples, tem os pianos Bösendorfer 290 Imperial Grand, Steinway D Concert Grand e Yamaha C7 Grand.

Virtual Grand Piano, da ArtVista. Biblioteca do Kontakt. Contém presets de pianos de todos os estilos, inclusive de gravações de diversos grandes artistas de 1950 até hoje, seja, por exemplo, Beatles, Elton John ou Norah Jones.

Orquestras e corais

Garritan. Bibliotecas do Kontakt. Coleções cada vez mais presentes nas grandes produções em estúdios, shows ou concertos: Jazz & Big Band, Personal Orchestra e Steinway & Sons, todas com diversos timbres e articulações.

Miroslav Philarmonik

Miroslav Philharmonik Orchestra & Choir Workstation, da IK Multimedia. Inúmeros sons de orquestra e coro. Embora prontos para usar, os timbres podem sofrer ajustes de sintetizador, como filtros, envelopes, LFOs, e também com 20 efeitos de áudio.

Symphonic Orchestra, da EastWest/QuantumLeap (EW/QL). Tem todos os timbres e articulações necessários para compormos e produzirmos qualquer tipo de música que precise de sons de orquestra de altíssima qualidade. Dispensa o sampler, funcionando sozinho ou como plug-in do Cubase, Pro Tools, Sonar etc.

Symphonic Choirs, da EW/QL. Coro sinfônico com as quatro vozes principais divididas em vozes masculinas (tenores e baixos) e vozes femininas (sopranos e contraltos). Encontramos ainda vozes de crianças e samples com o coro completo. A ferramenta chamada “Advanced Wordbuilder” permite escrever o texto que o coro irá cantar.

Vienna Symphonic Library ou VSL, da ILIO. A maior e mais completa coleção de samplesorquestrais para o Kontakt, da Native, e o GigaStudio, da Tascam, que existe no mercado hoje, com mais de 550 GB. O recurso Performance Tools é uma ferramenta incluída que torna o Vienna uma das mais desejadas coleções de sons de orquestra entre produtores, compositores e arranjadores. Com ele é possível tocar ao vivo articulações alternadas como as arcadas dos instrumentos de cordas, legatos perfeitos e repetições bem naturais das notas.

Sons em geral

Bandstand, da NI. Substitui nossos velhos teclados General MIDI. Traz uma coleção com mais de 2 GB de amostras dos famosos 128 instrumentos GM e mais nove baterias, ideal para a produção de qualquer musica que precise de timbres GM, como Standard MIDI Files (arquivos .mid) para ringtones de celulares, internet e outros usos.

Colossus, da EW/QL. O “canivete suíço” dos instrumentos virtuais tem uma coleção de 32 GB de timbres de altíssima qualidade. Podemos produzir e compor em qualquer estilo e gênero musical. Contém baterias e percussões, violões e guitarras, pianos, sopros, orquestra, coro, instrumentos étnicos, sintetizadores e muito mais.

Hyper Canvas e Virtual Sound Canvas, da Edirol. Com presets básicos de instrumentos e efeitos, os dois plug-ins operam simultaneamente nos 16 canais MIDI com baixo consumo de processamento e memória.

Sintetizadores

Absynth, da NI. Sintetizador para camas e efeitos complexos com interessantes combinações de efeitos originais com múltiplas técnicas de síntese e sampler.

Atmosphere, da Spectrasonics. Contém grande e variada quantidade de patches editáveis com sons de sintetizadores clássicos, camas, efeitos eletrônicos e muito mais. Ótima sonoridade.

FM8, da NI. Sintetizador por modulação de freqüência (FM) baseado no famoso Yamaha DX7. Contém os sons do FM7.

Massive

Massive, da NI. Sintetizador de excepcional sonoridade analógica para baixos, solos, instrumentos polifônicos e outros. Fácil de programar, com centenas de timbres criados por especialistas.

V Collection, da Arturia. Coleção de cópias mais que perfeitas dos lendários sintetizadores Minimoog, Moog Modular, Yamaha CS-80, ARP2600, Prophet-5 eRoland Jupiter-8 com todos os recursos de programação dos instrumentos originais e sons programados pelos mais famosos sound designers. Esses instrumentos também são fornecidos avulsos.

Samplers

Kontakt

Kontakt, da NI. – Possui uma biblioteca com mais de 15GB. Trabalha com Advanced surround sound e é compatível com os principais samplers do mercado.

Kompakt, da NI. Muito fácil de usar, tem apenas oito canais MIDI, mas importa samplesdo Kontakt e do GigaStudio, entre outros.

SampleTank, da IK Multimedia. Sampler com biblioteca de sons bem versátil, com pianos acústicos e elétricos, cordas, metais, madeiras, vocais, sons orquestrais, órgãos, percussões, baterias, baixos, guitarras, sintetizadores, loops e sons étnicos.

Conclusões. São irresistíveis esses programinhas, mas, para usá-los à vontade, todos juntos, precisamos de um bom computador. O ideal é instalar só os plug-ins que vão mesmo ser usados e que sejam aceitos pelas nossas máquinas. Tente conhecê-los com os amigos e as demonstrações da internet para escolher bem. Ao sequenciarmos os arranjos com eles, devemos ir convertendo as pistas MIDI em áudio para liberar o computador, à medida que as partes vão ficando prontas.

Apresentamos a maioria desses modelos e suas técnicas de utilização nas aulas práticas de nosso curso de Home Studio – Produção Musical.

Boas escolhas e boas produções!

(Artigo atualizado em 2010)

Artigo gentilmente cedido por SERGIO IZECKSOHN
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jul 18

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ACR SideVideo1 | O som do estúdio é monitorado através de amplificadores e caixas de som, mas também por fones de ouvido. Os sons vêm sempre da mesa. Conseguir manter em outros equipamentos a mesma sonoridade obtida no estúdio, ou, pelo menos, não perder o equilíbrio entre os timbres mixados, é tarefa dura para quem se inicia na arte da gravação. No estúdio, bons monitores são aqueles de som mais puro, flat mesmo, que não inventem sonoridades nem sobrecarreguem certas freqüências. Se você usar, por exemplo, monitores com um grave extra, a tendência é você moderar nos graves durante a mixagem. Depois, em outros aparelhos, ficará a sensação de estarem faltando graves. Ou seja, as mesmas freqüências exageradas por esses alto-falantes são as que vão fazer falta em outros monitores.

MONITORES por Sérgio Izecksohn

By admin Marketing

O som do estúdio é monitorado através de amplificadores e caixas de som, mas também por fones de ouvido. Os sons vêm sempre da mesa. Conseguir manter em outros equipamentos a mesma sonoridade obtida no estúdio, ou, pelo menos, não perder o equilíbrio entre os timbres mixados, é tarefa dura para quem se inicia na arte da gravação. No estúdio, bons monitores são aqueles de som mais puro, flat mesmo, que não inventem sonoridades nem sobrecarreguem certas freqüências. Se você usar, por exemplo, monitores com um grave extra, a tendência é você moderar nos graves durante a mixagem. Depois, em outros aparelhos, ficará a sensação de estarem faltando graves. Ou seja, as mesmas freqüências exageradas por esses alto-falantes são as que vão fazer falta em outros monitores.

No estúdio, os fones de ouvido são obrigatórios sempre que usamos microfones. Quanto mais isolantes acústicos e confortáveis forem os fones, melhor. Se há duas salas, o cantor ou instrumentista usa o fone, na sala de gravação, enquanto o produtor ou operador ouve pelos monitores (caixas de som) da sala de controle (técnica). Quando só há uma sala no estúdio, a solução é todos usarem fones durante o uso de microfones nas gravações.

Nunca faça uma mixagem usando somente fones. Depois, ouvida nas caixas, a música ficará irreconhecível, devido à grande proximidade dos fones. O fone é útil ao produtor como referência alternativa aos monitores. Um modelo útil, porque tem uma resposta de freqüências plana, é o AKG K-141.

Usamos dois tipos de monitores, para gravação e para mixagem. Um único sistema pode desempenhar os dois papéis, mesmo que com menos versatilidade. A gravação demanda um amplificador e um par de caixas possantes e robustos, capazes de suportar fortes picos de sinal. A mixagem pede um sistema mais delicado, com una resposta bem plana.

Os estúdios de menor porte, geralmente, lançam mão do amplificador e caixas disponíveis, em geral algum sistema para uso doméstico. Neste caso, na impossibilidade de se buscar soluções mais técnicas, procura-se equalizar graves e agudos do amplificador usando um CD bem mixado, e usar esse mesmo CD como referência nas mixagens.

Monitores para gravação. Para suportar súbitos picos de volume, ao gravar vozes e instrumentos isolados, essas caixas devem ser mais potentes que as especificações do espaço normalmente exigiriam. Essa “folga” evita o desgaste excessivo dos monitores nos momentos em que são mais exigidos (passagens de som, gravação de contrabaixo etc.). Menos precisos que os monitores de mixagem quanto aos timbres, mas muito mais possantes, são também conhecidos como “caixas de cliente”, devido à melhor impressão que seu “som de P.A.” causa, em relação às pequenas e impessoais caixas de mixagem.

Essas caixas para gravar os instrumentos devem ter um woofer, falante de graves, de preferência de 15 polegadas, uma corneta para as freqüências médias e um tweeter para os agudos. Um divisor de freqüências apropriado protege cada um dos falantes. O amplificador deve ter a mesma impedância, de 4 ou 8 ohm, e a potência próxima à das caixas. Existem muitas boas marcas de caixas, sendo as mais usadas as da Genelec, da JBL, da Tannoy e da Yamaha. Os falantes mais usados são os da JBL.

Os estúdios que usam instrumentos MIDI podem monitorar a gravação através dos monitores para mixagem, desde que não exagerando nos volumes.

Monitores para mixagem. Muito mais críticos, por serem os responsáveis pelo som final, os monitores de referência têm que ter uma resposta de freqüências bem plana, para não mascarar o som. É até muito interessante se monitorar a mixagem em diferentes pares de caixas, profissionais e outras, para se “tirar uma média” das sonoridades. Soando bem num maior número de caixas, a probabilidade da mixagem soar bem em todo lugar é maior.

Assim, os monitores preferidos pelos estúdios são os modelos “near field” (campo próximo), que ficam a pouca distância do operador, formando com ele um triângulo equilátero. Esses monitores dão muita transparência ao som, sendo ideais para mixagem. Os modelos mais usados são Yamaha NS-10 e Alesis Monitor One, ambas caixas passivas. Os amplificadores, novamente, têm que ter potência e impedância adequada às caixas. Nunca utilize, por exemplo, caixas de 4 ohm num amplificador de 8 ohm, para não danificar o amplificador. Nessas horas, vale consultar um técnico de som de confiança antes de escolher os modelos. Uma nova tendência são os monitores amplificados e bi-amplificados, como os Event 20/20BAS e Mackie HR824. Os monitores digitais têm os conversores DA na própria caixa, enviando o som para o amplificador interno. Recebem o som da mesa por cabos digitais.

Na mixagem, os fones servem como uma referência a mais, nunca a principal. Os fones são muito úteis para se conferir o posicionamento estereofônico (pan) das fontes sonoras.

Posicionamento dos monitores. As caixas near field, para mixagem, ficam na altura do ouvido do operador, a cerca de 1,5 m, formando com ele um triângulo com 3 lados iguais. Os tweeters ficam mais para fora que os falantes de graves, com as caixas na posição horizontal, ou mais para cima que os woofers, com os monitores na vertical.

As caixas de gravação ficam num plano mais alto e mais largo, voltadas para o centro da sala de controle.

Todos os monitores devem ser posicionados simetricamente às paredes laterais da sala para equilibrar a audição da mixagem estéreo.

FONTE: http://homestudio.com.br/blog/ ANO:2001

jul 18

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2 Vivace Studios Live Room lr | A política de boa vizinhança pode ser seriamente ameaçada depois que montamos nossos estúdios. Primeiro por um motivo óbvio, o barulho que começamos a fazer. O que nem sempre imaginamos é quanto os vizinhos podem nos incomodar. Alguns barulhinhos que já faziam parte da paisagem podem se tornar insuportáveis durante uma gravação. Em muitos casos, alguns truques podem minimizar o problema. Em outros, só com uma obra mais séria. De um modo ou de outro, precisamos conhecer os princípios e as técnicas mais usuais da acústica de estúdios.

TRATAMENTO ACÚSTICO por Sérgio Izecksohn

By admin Marketing

A política de boa vizinhança pode ser seriamente ameaçada depois que montamos nossos estúdios. Primeiro por um motivo óbvio, o barulho que começamos a fazer. O que nem sempre imaginamos é quanto os vizinhos podem nos incomodar. Alguns barulhinhos que já faziam parte da paisagem podem se tornar insuportáveis durante uma gravação. Em muitos casos, alguns truques podem minimizar o problema. Em outros, só com uma obra mais séria. De um modo ou de outro, precisamos conhecer os princípios e as técnicas mais usuais da acústica de estúdios.

A grande maioria dos home studios opera em um ou dois cômodos da casa ou apartamento sem tratamento algum. Para muitos deles, isto não chega a trazer inconvenientes. É o caso, por exemplo, de estúdios que produzem música instrumental eletronicamente, como os estúdios MIDI que produzem trilhas sonoras. Sem vazamentos no som, basta mixar em baixo volume, para que as reflexões do ambiente não confundam o produtor.

Com microfones duros, pouco sensíveis, como os dinâmicos, podemos gravar com qualidade razoável em ambientes menos barulhentos. Contudo, para captarmos vozes e instrumentos com os microfones adequados, assim como para trabalhar com volumes mais altos, algum tratamento é necessário.

Se você pretende realizar uma obra em seu estúdio, é fundamental contratar um especialista em acústica de estúdios. Engenheiros e arquitetos em geral são excelentes para construções e reformas de nossas casas, mas experiência em acústica é uma outra história. Uma obra ineficaz só se resolve botando abaixo e começando tudo de novo. É um investimento muito alto para se arriscar.

Conhecendo as principais técnicas, podemos improvisar soluções criativas que reduzem alguns problemas do ambiente. Primeiro, precisamos desfazer alguns mitos e compreender que temos duas questões distintas no tratamento acústico: isolamento e revestimento.

Aqui, queremos evitar incomodar os vizinhos e evitar que os vizinhos nos incomodem. Quem puder, opta pelo quarto mais silencioso da casa. Ou por uma casa isolada do mundo. Não nos iludamos: espuma, isopor, caixa de ovo, lã de vidro, carpete ou cortiça não são exatamente isolantes acústicos. Uns ou outros podem ser úteis no revestimento, que veremos a seguir, mas o que isola mesmo um ambiente é a massa do material usado em torno dele. Pedra, alvenaria, madeira, sim, são bons isolantes, quando usados com a espessura necessária.

A pressão sonora de nossos estúdios não é a mesma de um estúdio tradicional que gravava big bands nos anos 40, com a orquestra atacando junto com o cantor, o coro, mais piano, guitarra, baixo e – ahá! – a bateria. Para um estúdio desses, só paredes com quase um metro de espessura. Uma parede fina, com toda essa pressão, se comporta como uma membrana, vibrando e fazendo vibrar o ar do lado de fora.

A idéia do estúdio flutuante (box in a box, ou uma caixa dentro da outra) se tornou a tendência predominante nos grandes estúdios: em vez de uma parede muito grossa, duas paredes com uma camada de ar entre elas. Quando a parede interna vibra com o som, o ar que está entre as paredes é elástico demais para transmitir as vibrações à segunda. A partir deste conceito, constroem-se um piso suspenso sobre um molejo, paredes duplas apoiadas sobre o piso suspenso e teto rebaixado apoiado nas paredes internas. De fato, uma caixa dentro da outra. O estúdio flutuante só tem contato com a sala onde foi construído pelos molejos ou pelo ar.

Fantástico, porém fora de cogitação para a grande maioria. O espaço de um quarto é muito pequeno para ser reduzido assim. Só que esta técnica pode ser adaptada, por exemplo, se construímos paredes de madeira. Podemos alternar camadas de madeira, ar e lã de vidro, que contribui na absorção do som. Engrossamos a parede sem reduzirmos muito a área do estúdio.

Um item fundamental é não deixar frestas. Onde passar o ar, passará o som. Preencha as frestas inevitáveis com silicone. Cuidado com os visores entre as salas, que podem causar vazamentos de som. Use vidros grossos e duplos, formando um ângulo de um para o outro e com ar entre eles.

Revestimento. Uma vez isolado o estúdio, queremos evitar reflexões excessivas. Se a sala reverbera muito, como vamos dosar a intensidade dos reverberadores numa mixagem? Por outro lado, não podemos abafar a sala ao ponto de não reconhecermos nossa própria voz. O som deve ser natural, ao mesmo tempo suficientemente vivo e sem excesso de reflexões.

Alternamos materiais absorventes e reflexivos numa proporção que garanta o sucesso de nossos objetivos. Das quatro paredes, mantemos uma reflexiva e revestimos as outras três com materiais absorventes. A parede reflexiva é sempre a frontal (junto aos monitores) ou a traseira. A outra e as laterais podem ser revestidas de lã de vidro coberta por carpete ou tecido. Em casos mais simples, pode ser só um carpete bem fofo, ou até espuma.

A lã de vidro deve ser aplicada com cuidado, pois causa forte coceira e pode cegar. Antes de fixar as placas de lã de vidro numa parede, monte um xadrez com ripas de madeira e aparafuse-o à parede. As placas da lã serão encaixadas entre as ripas para melhor fixação à parede. Depois de cobrir a parede com uma ou duas camadas de lã, cubra-a com tecido ou carpete.

Quanto ao teto e ao chão, um dos dois é reflexivo e o outro absorvente. Se usar carpete no chão, deixe o teto reflexivo (usando alvenaria, madeira, fórmica). Se o piso for de material reflexivo (duro), cubra o teto com um material absorvente.

Evite deixar ângulos retos nos cantos da sala, quebrando-os com madeira ou outro material. Ângulos e paredes paralelas causam diversas reflexões indesejáveis.

Ar condicionado. Nos estúdios maiores, com o rebaixamento do teto, construímos uma cabine isolada e instalamos nela um condicionador de ar central. Da cabine até o centro de cada sala, passamos um duto sobre o teto rebaixado. Esses dutos, que se abrem no centro de cada teto, realizam as trocas de ar e mantêm o isolamento acústico graças às curvas que descrevem no caminho até as salas. O som não se propaga pelas curvas dos dutos.

Os estúdios menores, mesmo sem rebaixar o teto, precisam de ar condicionado. A solução é escolher aparelhos silenciosos e, se preciso, desligá-los durante os momentos em que gravamos com microfones, religando-os em seguida. O problema é que o som do exterior vaza para a sala através do condicionador de ar. Podemos construir um caixote para cobrir o aparelho na hora de gravar.

Há muitas outras técnicas que merecem ser estudadas, para evitarmos diversos problemas com as reflexões do som. Mas essas que abordamos podem ajudar na criação de soluções pessoais que sirvam aos estúdios pequenos e médios.

Para quem vai partir pro quebra-quebra, nunca é demais insistir que uma obra desse vulto precisa da orientação de um especialista. Para evitar um possível grande prejuízo, invista na contratação do melhor profissional que encontrar. E que ele tenha como indicar operários experientes na construção de estúdios. Nos grandes centros, contamos com excelentes profissionais. Visite outros estúdios, sinta o som e peça indicações.

Depois de sofrer algumas semanas com sua obra, vá à forra. Som na caixa. Aumenta que isso aí é rock’n roll!!!

FONTE: http://homestudio.com.br/blog/ ANO:2001

jul 18

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251683 | Particularmente em sistemas de sonorização, ou em sistemas complexos de gravação e radiodifusão, as conexões balanceadas são preferenciais porque elas são bem menos suscetíveis a captação de interferência. Os equipamentos profissionais que operam em +4 dBu usualmente (mas nem sempre) possuem entradas e saídas balanceadas. Conexões não-balanceadas podem operar muito bem em sistemas de áudio de pequeno porte, ou em sistemas fixos (permanentes), onde os problemas de loops de terra podem ser eliminados de uma vez, e esquecidos. Em sistemas de sonorização portáteis, é melhor evitar conexões não-balanceadas.

Cabo Balanceado vs Não-Balanceado

By admin Marketing

Conexões não-balanceadas empregam dois condutores: um no potencial do aterramento e o outro conduzindo o sinal. Os equipamentos que operam em nível de -10 dBV quase sempre usam conexões não-balanceadas. Conexões balanceadas empregam dois condutores, cada um conduzindo o mesmo potencial de sinal, mas com polaridade invertida em relação um ao outro. A conexão balanceada pode ter ou não uma referência de aterramento. Se não tiver, é chamada de conexão “flutuante”. Uma conexão balanceada com referência de aterramento requer três condutores, sendo o terceiro o potencial de aterramento (uma conexão flutuante pode também ter um terceiro condutor, mas ele é usado como blindagem e não como potencial de aterramento).
OBS.: O termo “push-pull” também tem sido usado para descrever uma saída balanceada, mas é mais adequado para descrever o tipo de saída de amplificadores de potência, e não circuitos de sinal de linha.

Por que usar conexões balanceadas?

Particularmente em sistemas de sonorização, ou em sistemas complexos de gravação e radiodifusão, as conexões balanceadas são preferenciais porque elas são bem menos suscetíveis a captação de interferência. Os equipamentos profissionais que operam em +4 dBu usualmente (mas nem sempre) possuem entradas e saídas balanceadas. Conexões não-balanceadas podem operar muito bem em sistemas de áudio de pequeno porte, ou em sistemas fixos (permanentes), onde os problemas de loops de terra podem ser eliminados de uma vez, e esquecidos. Em sistemas de sonorização portáteis, é melhor evitar conexões não-balanceadas.

Entradas balanceadas com e sem transformadores

Muito freqüentemente. equipamentos profissionais modernos usam acoplamento direto (e não transformadores). A entrada balanceada com acoplamento direto muitas vezes é chamada de “entrada diferencial”. Uma das desvantagens dos circuitos diferenciais é que eles podem não estar “flutuantes”, e por isso às vezes é preciso adicionar transformadores auxiliares para eliminar o ruído induzido (devido aos loops de terra ou a níveis muito altos de sinais de ruído). As entradas (e saídas) balanceadas algumas vezes são implementadas usando um transformador, que pode ou não possuir um tap central. Quando presente, o tap central em geral não deve ser aterrado. A presença de um transformador não garante o balanceamento do circuito; uma conexão não-balanceada pode estar acoplada por transformador, e uma saída balanceada pode ser desbalanceada se conectada à uma entrada não balanceada.

Como interconectar vários tipos de circuitos?

A natureza da saída ativa determina o tipo de cabo que deve ser usado quando aquela saída balanceada é conectada a uma entrada não balanceada. Usualmente deve ser empregado um cabo blindado com dois condutores, permitindo ao cabo permanecer razoavelmente balanceado até a entrada do equipamento não-balanceado. Isso realmente ajuda a cancelar o ruído porque a blindagem drena o ruído para o terra, e não é ela quem conduz o sinal. A resistência finita da blindagem faz com que seja diferente aterrar a blindagem e a parte baixa do cabo na entrada não-balanceada do que aterrá-los na saída do equipamento balanceado.
O balanceamento faz com que a transmissão seja mais limpa, sem ruídos, mesmo a grandes distâncias. Só para comparar, tenho um cabo balanceado com 250 metros de comprimento e o som de um microfone dinâmico chega limpíssimo do outro lado. Cabos balanceados são sempre de dois condutores interna + malha de terra e exigem conectores também de três pinos (XLR ou P10 TRS – o “P10 estéreo”).

Quais conectores usar?

Temos em geral o tipo mono (um condutor e blindagem) e o estéreo (dois condutores e blindagem). Geralmente, não há a escolha quanto ao tipo de conector a usar, pois os equipamentos já determinam isso. Em alguns casos, pode-se ter alternativas, como com conectores de 1/4?, que podem estar disponíveis para dois ou três condutores. É preciso saber previamente, antes de efetuar as conexões. No mercado, há conectores bem feitos, com baixa resistência de contato (e pouca tendência em desenvolver uma resistência a longo prazo), e mal feitos. Eles podem estar bem firmes no cabo, com blindagem e condutores internos bem soldados, e o cabo bem preso à braçadeira do plug. E podem também ser construídos com pouca atenção a esses detalhes. Consulte o vendedor sobre as características construtivas do cabo, e você se certificará de que, no longo prazo, será mais econômico não comprar o cabo mais barato. Além disso, é possível usar vários tipos de cabos com um determinado conector, e por isso você poderá encontrar cabos melhores ou cabos não tão bons para uma mesma aplicação. O que faz tudo isso complexo é que o “adequado” depende da natureza dos circuitos de entrada e de saída que estão sendo interconectados.

A importância de um bom cabo

Um cabo possivelmente custa menos do que qualquer outro componente do sistema de sonorização (exceto os multi-cabos – “snakes” – que de fato são caros). Claro, pode-se ter dezenas de cabos num único sistema, e o custo até chegar a um valor razoável. Ruídos de “hum”, perda de sinal, ou falhas nas saídas por causa de curto-circuito, tudo isso pode ser causado por um cabo. Nunca tente economizar dinheiro nos cabos. Todo fio é diferente, assim como nem todos os conectores são feitos da mesma forma. Mesmo que o diâmetro final, calibre do cabo e a montagem em geral seja similar, dois cabos podem ter propriedades elétricas e físicas diferentes, tais como resistência, capacitância e indutância entre condutores, flexibilidade, densidade de blindagem, durabilidade, capacidade de suportar esmagamento, dobramentos, tração, fricção, etc. Os cabos de microfone devem sempre ter braçadeiras amarrando-os aos plugs. A melhor blindagem que se pode ter em instalações fixas (permanentes) ou dentro de racks é a blindagem por folha, mas esses cabos não são particularmente fortes e a blindagem se deteriorará caso eles sejam muito flexionados. As blindagens trançada e enrolada são mais usadas em cabos de microfone e de instrumentos. A trançada é preferida porque a enrolada tende a se abrir quando o cabo é flexionado, o que não só degrada a densidade de blindagem, mas também causa ruído no microfone. Se a capacitância do cabo se altera quando este é flexionado, isso pode modificar o nível de ruído induzido. Esse é o maior problema com a alimentação “phantom power” em cabos de microfone, embora isso possa ocorrer em qualquer cabo, e é algo que ninguém deseja num sistema de sonorização. Pode-se evitar esse problema usando-se cabos com material dielétrico (isolante) estável, e com uma blindagem bem trançada que esteja bem presa ao plug, de forma que não ocorram aberturas na blindagem quando o cabo é flexionado. Os cabos de microfone e de instrumentos costumam ter plugs com uma capa de borracha, que dá uma boa pegada e é flexível numa faixa ampla de temperatura. Também se usa para isso vinil de boa qualidade. Alguns cabos com um condutor e blindagem parecem similares aos cabos coaxiais usados para sinal de TV e rádio (ex: RG-58, RG-59), mas existe uma diferença maior. Os cabos coaxiais para uso com rádio-freqüência (RF) geralmente possuem condutor central rígido (ou condutor feito com poucos fios grossos), e sua capacitância é bem diferente da dos cabos de áudio O cabo coaxial também é menos flexível, por isso não use cabos de RF para aplicações de áudio.

Cabos sem blindagem e cabos para caixas acústicas.

A blindagem adiciona capacitância, massa, peso e custo a um cabo, e por isso algumas pessoas tentam evitá-la. Isso é aceitável no caso de linhas telefônicas, mas jamais considere a possibilidade de usar cabos sem blindagem para microfones ou instrumentos.
Nas caixas acústicas, o nível de sinal é tão alto que o ruído eletromagnético é insignificante e por isso pode-se usar cabos sem blindagem. Na verdade, cabos blindados em caixas acústicas apresentam uma reatância maior e podem induzir a oscilações parasitas!

Leia também Sound Reinforcement Handbook, de Gary Davis e Ralph Jones, 2a. edição revisada, fev/1990, publicada por Hal Leonard Publishing Co.
© 1992 Yamaha Corporation of America
Tradução: Miguel Ratton (gentilmente cedido por ele para publicação aqui)
Este artigo foi publicado no music-center.com.br em 2003

jul 18

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1 Track Recording Studio acoustic diffusers floating floor acoustic ceiling | É muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto de sua casa num estúdio e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortiça ou até mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos compreendem que as soluções acústicas podem até ser simples, mas é preciso entender os fenômenos para encontrar as formas mais adequadas de resolver os problemas.

Noções básicas de acústica para estúdios

By admin Marketing

É muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto de sua casa num estúdio e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortiça ou até mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos compreendem que as soluções acústicas podem até ser simples, mas é preciso entender os fenômenos para encontrar as formas mais adequadas de resolver os problemas.

O objectivo deste artigo é apresentar alguns conceitos básicos e mostrar novas formas de melhorar a acústica de um estúdio. Para questões mais complexas, recomendamos consultar profissionais qualificados.

Dimensões do estúdio

Este é um aspecto muito importante diz respeito às dimensões físicas do recinto. Geralmente existem frequências do espectro de áudio que podem produzir “ondas estacionárias” no ambiente, quando os comprimentos das ondas sonoras coincidem com as distâncias entre paredes, tecto e chão. A primeira solução para evitar esse fenômeno indesejável é projetar o estúdio com dimensões que dificultem o aparecimento das ondas estacionárias (alguns projetistas preferem até criar estúdios com paredes e tectos não paralelos).

tut acust02 | É muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto de sua casa num estúdio e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortiça ou até mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos compreendem que as soluções acústicas podem até ser simples, mas é preciso entender os fenômenos para encontrar as formas mais adequadas de resolver os problemas. Deve-se evitar recintos com distâncias iguais (ou múltiplas) entre paredes e entre piso e tecto, uma vez que isso facilita a ocorrência de ondas estacionárias. Além disso, a maior dimensão (digamos, o comprimento do estúdio) não deve ser mais de quatro vezes maior do que a menor dimensão (digamos, a altura do teto). Por outro lado, um recinto muito pequeno poderá tornar difícil o tratamento acústico para corrigir as “colorações” criadas no som pelas diversas reflexões. Salas maiores em geral são mais fáceis de ser tratadas acusticamente.

É recomendável fazer uma análise do comportamento acústico mais provável de acontecer no recinto, baseando-se nas distâncias entre paredes e altura do teto. A partir das conclusões dessa análise, pode-se saber se as dimensões são críticas ou viáveis. Se são críticas, devem ser redefinidas. E como nem sempre é possível determinar as dimensões do recinto mudando as paredes de lugar, muitas vezes a solução é construir uma nova parede à frente da original, ou rebaixar o tecto. Se as dimensões do recinto são viáveis, é necessário então avaliar quais os materiais a utilizar e de que maneira deverão ser usados, para que se possa eliminar as imperfeições acústicas que possivelmente ainda poderão ocorrer.

Para saber o comportamento acústico de um recinto retangular, sugerimos que utilize esta formula de Excel disponível como download no site da revista Música & Tecnologia. (após o download do ficheiro renomeie o mesmo para Cálculo.xls e abra-o com o Excel)

Enquanto ainda está na fase de escolha da concepção do estúdio, é também importante pensar previamente nas instalações eléctricas e, principalmente na instalação do sistema de ar condicionado. Se for necessário construir paredes ou tectos extras, verifique atempadamente as possíveis interferências com eléctrodos (para iluminação e alimentação de energia) e tubos de ar condicionado. Certifique-se de que as alterações das paredes e tecto para a solução acústica não geram problemas noutras áreas. Lembre-se sempre de que é melhor perder um pouco de tempo antes de fazer do que ter que refazer tudo de novo!

Isolamento acústico

Cada tipo de material possui uma característica própria, no que se refere a isolamento acústico, dependente da sua densidade e também de sua espessura. O parâmetro chamado de classe de transmissão sonora (STC) é um valor numérico de classificação que mostra a redução da transferência do som através de um determinado material, ou combinação de materiais. Essa classificação geralmente aplica-se a materiais duros, como o tijolo, o concreto ou a massa de parede entre outros. É verdade que qualquer material bloqueia uma porção da transmissão do som, mas efetivamente, os materiais de alta densidade são melhores nesse aspecto do que os materiais leves. A solução mais comum para reduzir a transferência do som de um ambiente para outro é o uso de parede dupla, com um espaço entre elas, que pode ter apenas ar ou um material mais absorvente (ex: lã-de-vidro). Quanto maior for o coeficiente, melhor será o isolamento. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais.

MATERIAL DA PAREDE	STC
parede dupla de gesso 16mm c/ miolo de 10cm de lã-de-vidro	38
parede dupla de gesso 32mm c/ miolo de 10cm de lã-de-vidro	43
parede de tijolos de concreto com furos cheios de areia	53

Não esquecer que o isolamento deve ser eficaz nos dois sentidos, isto é, não deve permitir a passagem do ruído ambiente (tráfego por ex.) para dentro do estúdio, bem como evitar que o som do estúdio seja ouvido no exterior. Em alguns casos, é fácil isolar o som externo, mas torna-se muito difícil evitar que o som produzido no estúdio incomode os vizinhos!

Infelizmente, a maioria das paredes de construções comuns não possui densidade e espessura suficientes para abafar efetivamente o som (tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro). Além disso, geralmente as casas ou imóveis comerciais possuem janelas e portas sem qualquer tratamento especial, através das quais o som pode passar com facilidade.

No caso de janelas voltadas para o exterior, a melhor solução é eliminá-las definitivamente, fechando-as com alvenaria. Caso isso não seja possível, então é necessário transformá-las em janelas especiais, com vidros mais espessos (preferencialmente duplos) e vedações eficientes. Tenha sempre em mente de que a janela poderá sempre ser um ponto fraco no isolamento acústico, além de ser uma fonte potencial de infiltração de água de chuva, por exemplo. No caso de estúdios de gravação, que precisam de uma janela interna entre a sala técnica e a sala de gravação, esta deverá possuir vidro duplo, montados de tal forma que não haja contacto direto entre a estrutura de fixação de cada um (veja figura).

tut acust04 | É muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto de sua casa num estúdio e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortiça ou até mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos compreendem que as soluções acústicas podem até ser simples, mas é preciso entender os fenômenos para encontrar as formas mais adequadas de resolver os problemas. Revestir simplesmente as paredes com carpete ou outro material comum não trará qualquer resultado prático, pois o som precisa de “massa” para ser bloqueado. Dessa forma, ainda que eventualmente possa melhorar a acústica interna, diminuindo reflexões, a camada fina da carpete não oferecerá qualquer resistência à transmissão do som.

No caso de paredes já existentes, uma solução é criar uma outra “parede” de gesso, afastada por alguns centímetros da parede original. O espaço entre a parede original e a nova parede pode ser preenchido com material absorvedor, como lã-de-vidro, por exemplo. É importante estar atento aos detalhes de fixação das placas de gesso, para que não haja um contacto direto entre as paredes que permita a transferência mecânica do som de uma a outra. Também é preciso eliminar todas as fendas e quaisquer tipos de frestas, através das quais o som poderá vazar.

O tecto e o piso originais do recinto também deverão ser avaliados dentro do mesmo objectivo de criar barreiras para a transferência do som. O mesmo princípio da parede dupla pode ser aplicado ao tecto, devidamente adequado às condições físicas (estrutura suspensa). Uma atenção maior deverá ser dada quanto à vedação de frestas e furos, uma vez que o tecto rebaixado geralmente é usado para a instalação de iluminação, passagem de cabos e tubos de ar condicionado.

O piso pode ser uma parte crítica, pois é nele que ocorrem os maiores níveis de ruído de impacto, sobretudo no caso de bateria e percussão (pedal de bombo, tambores colocados no chão, etc). Colocar um tapete grosso não resolve esse tipo de problema, embora possa atenuar o barulho de passos, por exemplo. Assim como no caso das paredes e do tecto, a solução mais indicada é criar um piso acima do original, e isolado deste por meio de algum tipo de suspensão (blocos de borracha, por exemplo).

Além da preocupação com o isolamento do ruído ambiente externo, é preciso avaliar também o ruído que será produzido pelo sistema de ar condicionado a ser instalado no estúdio. Além do barulho junto à máquina, deve-se levar em conta ainda a possível transferência desse ruído através do tubo de ar e também por transmissão mecânica, pela vibração da estrutura dos tubos e contacto destes com as paredes e tecto do estúdio. Uma das soluções para reduzir o barulho vindo por dentro dos tubos de ar é revesti-los internamente com material absorvedor. E para evitar a transferência da vibração da máquina pelos tubos, é comum fazer um desacoplamento mecânico do mesmo, seccionando-o e unindo as partes com uma peça flexível. Tais providências em geral causam perda de eficiência da máquina, o que deve ser também considerado.

Tratamento acústico

Uma vez construídas as paredes e o tecto do estúdio (nas dimensões optimizadas e dentro dos critérios adequados de isolamento), é necessário fazer um tratamento interno das superfícies, procurando-se as condições ideais para a aplicação que se deseja.

Antes de se definir qual o tipo de material a ser usado no tratamento acústico, é importante conhecer o coeficiente de redução de ruído (NRC). Ele é um valor numérico de classificação que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente em geral se aplica mais a materiais macios, como espuma acústica, lã-de-vidro, carpete, etc, embora também possa ser aplicado a materiais “duros” como tijolo e massa de parede. O NRC de um material é a média de absorção de várias frequências centrais entre 125 Hz e 4 kHz. Quanto maior for o coeficiente, melhor será absorção do material. A tabela abaixo mostra alguns exemplos de materiais.

MATERIAL	NRC em 125 HZ	NRC em 4 kHz
carpete grossa sobre concreto	0,02	0,65
piso de madeira	0,15	0,07
concreto pintado	0,01	0,08

Mesmo com um estúdio construído dentro de dimensões optimizadas, muito provavelmente ainda será necessário fazer algumas correções, devido às reflexões do som que ocorrerão nas superfícies. O tipo de solução no tratamento acústico vai depender da resposta que o recinto estiver a produzir. Existem soluções orientadas para cada tipo de problema.

Há algumas décadas, muitos estúdios eram construídos com revestimento acústico extremamente absorvedor, de maneira a “matar” totalmente as reflexões. Isso, no entanto, tornava muito débil o ambiente acústico do estúdio, se comparado aos locais onde normalmente se ouve música.

tut acust03 | É muito comum uma pessoa querer transformar uma sala ou quarto de sua casa num estúdio e achar que para isso basta forrar as paredes com carpete, cortiça ou até mesmo embalagens de ovos. Infelizmente, nem todos compreendem que as soluções acústicas podem até ser simples, mas é preciso entender os fenômenos para encontrar as formas mais adequadas de resolver os problemas. Hoje, os estúdios costumam ter uma acústica “neutra”, geralmente com uma parede mais reflexiva e outra mais absorvedora. Para se conseguir essa situação, utilizam-se painéis de materiais adequados presos às paredes do estúdio, de forma a absorver energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de recurso a ser usado vai depender da faixa de frequências do espectro do som que se queira absorver.

Os materiais porosos (espuma, carpete, etc) em geral são eficientes para absorver agudos, pelo fato destes possuírem comprimentos de onda pequenos, e assim qualquer pequena irregularidade do material é capaz de diminuir a energia da onda sonora. Já no caso dos graves, é preciso criar dispositivos compatíveis com os comprimentos de onda grandes, o que é feito com painéis especiais de amortecimento (chamados de “bass-traps”), que vibram com os graves e ao mesmo tempo absorvem a energia dessa vibração, não devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situações, pode ser necessário reduzir a sustentação de apenas uma determinada faixa de frequências do espectro, e para isso são usados painéis sintonizados, devidamente calculados.

Conclusão

Como se pode ver pelo exposto, o project acústico de um estúdio envolve vários factores, que devem sempre ser considerados. Ainda que se possa estimar previamente o comportamento do recinto, somente depois de construído e com todos os equipamentos instalados e operando é que se consegue ter uma avaliação concreta, pois as superfícies dos equipamentos e do mobiliário podem também interferir no resultado que se ouve.

Por isso, é aconselhável consultar um profissional experiente, que com sua vivência no assunto poderá prever com muito mais precisão os resultados.

Referências:

– Exemplos de Projeto de Acústica – Audio List FAQ
– Música & Tecnologia – Download
– Practical Guidelines For Building A Sound Studio – Auralex Acoustics
– Studio Acoustics – Primacoustic
– Building a Recording Studio (Jeff Cooper) – Synergy Group

por Miguel Ratton

Os direitos de publicação deste artigo foram gentilmente cedidos por Miguel Ratton e encontra-se também disponível no site music-center.com.br

jul 18

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Neumann mics | O tamanho físico do microfone omnidirecional tem relação direta com a manutenção de suas características omnidirecionais em freqüências muito elevadas. O corpo do microfone simplesmente bloqueia os comprimentos de onda mais curtos das altas freqüências que chegam por trás. Por isso, quanto menor o diâmetro do corpo do microfone, mais ele pode se tornar verdadeiramente omnidirecional.

Microfones e suas Figuras de Captação

By admin Marketing

Além de os microfones poderem ser classificados segundo seus elementos geradores, eles também podem ser identificados por suas propriedades direcionais, isto é, com que facilidade captam o som de diversas direções. A maioria dos microfones pode ser classificada em um de dois grupos principais: omnidirecional e direcional. Microfones omnidirecionais são os mais simples de projetar, construir e compreender. Eles também servem como referência para a comparação de todos os outros microfones.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8d/Polar_pattern_omnidirectional.png

Omnidirecional

Os microfones omnidirecionais captam o som de todas as direções de maneira praticamente igual. Funcionarão igualmente bem tanto quando apontados para longe quanto apontados na direção do tema, se as distâncias forem iguais. No entanto, até mesmo os melhores modelos omni tendem a se tornar direcionais em freqüências mais elevadas; assim, o som que vem por trás pode parecer um pouco mais “embotado” do que o que vem pela frente, embora pareça igualmente “alto”.

O tamanho físico do microfone omnidirecional tem relação direta com a manutenção de suas características omnidirecionais em freqüências muito elevadas. O corpo do microfone simplesmente bloqueia os comprimentos de onda mais curtos das altas freqüências que chegam por trás. Por isso, quanto menor o diâmetro do corpo do microfone, mais ele pode se tornar verdadeiramente omnidirecional.

Direcional

Os microfones direcionais são especialmente projetados para responder melhor a sons que vêm pela frente (e por trás, no caso dos bidirecionais), tendendo a rejeitar sons que chegam de outras direções. Esse efeito também varia com a freqüência, e somente os melhores microfones são capazes de proporcionar rejeição uniforme em uma ampla gama de freqüências. Essa capacidade direcional geralmente é resultado de aberturas externas e passagens internas no microfone, que permitem que o som alcance os dois lados do diafragma de maneira cuidadosamente controlada. O som que chega pela frente do microfone ajudará a movimentar o diafragma, enquanto o som que chega pela lateral ou por trás cancelará o movimento.

Os tipos direcionais básicos incluem o cardióide, o subcardióide, o hipercardióide e o bidirecional. Também incluído na categoria geral de microfones direcionais está o microfone de linha ou “shotgun”, um projeto mais complexo que pode proporcionar uma direcionalidade consideravelmente mais elevada do que os quatro tipos direcionais básicos.

Hiper Cardióide (110º)

Captam com maior eficácia os sons emitidos na sua frente, conforme vai se deslocando do eixo central do microfone, sua captação é reduzida. Desta forma, sons vindos de trás não são captados ou são captados com pequena intensidade.

Shotgun ou Ultra Cardióide

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/Polar_pattern_directional.png

Shotgun ou Ultra Cardióide

Quando for necessário posicionar microfones a distâncias ainda maiores, os microfones de linha ou “shotgun” são muitas vezes a melhor escolha. Os microfones de linha são excelentes para utilização com vídeo e filmagens, para captar o som quando o microfone precisa estar localizado fora do quadro, isto é, fora do ângulo de visualização da câmera.

O microfone de linha utiliza um tubo de interferência em frente ao elemento para assegurar um cancelamento muito maior do som que chega das laterais.

Como regra geral de projeto, o tubo de interferência de um microfone de linha precisa ser dimensionado para estreitar o ângulo de aceitação e aumentar a distância de trabalho. Embora microfones de linha mais curtos talvez não proporcionem uma distância de trabalho tão grande como suas contrapartes mais longas, seus ângulos de aceitação maiores são preferíveis para algumas aplicações porque não há necessidade de apontar com muita precisão. Alguns microfones “shotgun” utilizam um sistema que apresenta o mesmo desempenho com um tubo de interferência um terço mais curto do que os sistemas convencionais.

Bidirecionais ou “Figura 8?

Captam o som igualmente no eixo da cápsula (0º e 180º), rejeitando o som que chega a 90º e a 270º.

Como soam?

A uma distância de aproximadamente 6 m, em um ambiente absolutamente “morto”, um bom omni e um bom cardióide podem soar de maneira bastante semelhante. Mas, se colocados lado a lado em um ambiente “vivo” (uma igreja grande ou auditório, por exemplo), será possível notar uma diferença imediata. O omni captará todas as reverberações e ecos – o som parecerá muito “vivo”. O cardióide também captará alguma reverberação, mas muito menos, e seu som não se alterará tanto quando comparado ao som do ambiente “morto” (é o “Fator de distância” em ação.)

Se você estiver em um ambiente muito ruidoso e puder apontar o microfone para longe do ruído, uma comparação mostrará que o cardióide apresentará melhor relação entre som desejado ou indesejável do que o omni.

http://www.tangible-technology.com/microphones/proximity/w100_beta57_2sc.jpg

Figura 8: Influência do efeito de proximidade na resposta de um microfone.

Efeito de proximidade

Agora vamos repetir a comparação acima, só que desta vez com os microfones muito próximos à fonte (talvez um cantor). A uma distância de aproximadamente cinco centímetros, pode-se notar uma resposta crescente às freqüências baixas na maioria dos microfones cardióides. Isso é conhecido como efeito de proximidade, uma característica não compartilhada pelo microfone omnidirecional utilizado para comparação.

O efeito de proximidade pode ser uma bênção ou uma maldição, dependendo de como é utilizado. Um cantor pode conseguir um som profundo, terreno, ao cantar bem próximo e depois alternar para um som mais penetrante cantando mais alto enquanto afasta o microfone. Esse tipo de utilização criativa exige alguma prática, mas é muito eficiente. Por outro lado, cantar no mesmo volume (sem ter em mente efeitos especiais), aproximando e afastando o microfone, criará problemas de equilíbrio tonal, além das alterações no nível global do microfone. Alguns artistas também gostam de trabalhar sempre bem próximos para “reforçar” uma voz normalmente “suave”.

O efeito de proximidade pode ser utilizado com eficiência para eliminar a realimentação em uma situação de reforço de som. Se um artista trabalhar muito próximo ao microfone e não necessitar do reforço nos sons de baixa freqüência, é possível utilizar um equalizador para diminuir a resposta de baixos do canal. Isso torna o microfone menos sensível à realimentação em freqüências baixas, uma vez que ele agora está menos sensível a qualquer sinal de baixa freqüência que chegue de mais de 30 cm de distância (essa técnica de equalização também ajudará a diminuir o efeito de qualquer ruído devido à movimentação).

Qual padrão é o “melhor”?

A escolha entre um microfone direcional ou omnidirecional pode depender da aplicação (gravação X reforço de som), das condições acústicas, da distância de trabalho exigida e do tipo de som que se deseja obter. Os microfones direcionais podem eliminar ruídos indesejáveis, diminuir os efeitos da reverberação e aumentar o ganho antes da realimentação. Em ambientes com boas condições acústicas, microfones omnidirecionais, adequadamente posicionados, podem preservar o “som” do local de gravação e muitas vezes são preferidos por sua resposta plana e isenção de efeitos de proximidade.

Os microfones omnidirecionais normalmente resistem melhor ao ruído de vento, a ruídos mecânicos ou de movimento do que os microfones direcionais. Os omnis também são menos suscetíveis aos “estalos” causados por certas consoantes explosivas na fala, como “p”, “b” e “t”. Gravadores sérios sem dúvida desejarão ter os dois tipos disponíveis de microfones prontos para todas as situações de gravação.

Fonte: http://www.audio-technica.com/cms/site/193088c106b67d27/index.html

jul 18

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brauner | O site Recording Hacks é provavelmente o maior guia de microfones disponível na internet. Nesse site você encontra todas as informações sobre microfones de dezenas de fabricantes. Um grande obrigado ao Matt McGlynn que comanda o site. www.recordinghacks.com

Recording Hacks – Tudo sobre Microfones

By admin Marketing

O site Recording Hacks é provavelmente o maior guia de microfones disponível na internet. Nesse site você encontra todas as informações sobre microfones de dezenas de fabricantes. Um grande obrigado ao Matt McGlynn que comanda o site. www.recordinghacks.com

Abaixo o link para os fabricantes no site Recording Hacks: Zigma Audio ADK Advanced Audio Microphones AEA AKG Acoustics Apex Electronics Applied Microphone Technology ART Pro Audio Audio-Technica Audix Avant lectronics Avenson Audio Behringer Beijing 797 Audio Co. Ltd.beyerdynamic Blue Microphones Bock Audio Brauner Byetone CAD Professional Microphones Carvin Cascade Microphones Chameleon Labs CharterOak Acoustic Devices Coles Electroacoustics Crowley and Tripp Earthworks Precision Audio Elation Mic Lab Electro-Voice Feilo Gauge microphones Granelli Audio Labs Heil Sound InnerTUBE Audio Joemeek Josephson Engineering JZ Microphones Karma Audio Kel Audio Lauten Audio Lawson Inc Lucas Engineering MCA McHugh Military Mercenary Audio Mfg Microtech Gefell Mojave Audio Moon Mics, LLC MXL Nady Naiant Neumann Nevaton Ningbo Alctron Electronics Co., Ltd. Ocean Park Audio Labs Oktava Peluso Microphone Lab RØDE Red Microphones Royer Labs sage Electronics Samson SE Electronics Sennheiser Electronics Corporation Shinybox ShuaiYin Shure Silvia Classics Sontronics Soundelux Stedman Studio Projects t.bone T.H.E. Audio Telefunken Telefunken Elektroakustik TNC Audio Violet Design Ltd.Wunder Audio Yamaha

jul 18

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Como fazer um sampler soar bem?

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Interface de sampler da EastWest

Muitas vezes me perguntam como fazer os samplers soarem o melhor possível. Pensando nisso, gostaria de dividir algumas idéias que funcionam bem para mim. O fator mais importante é a própria composição e arranjo/orquestração. Porem esta é uma questão muito subjetiva para a gente tentar abordar neste momento. Podemos apenas exemplificar que mesmo se tratando de músicos de verdade, uma mesma composição pode soar melhor ou pior dependendo da orquestração ou arranjo. De qualquer maneira, estas são algumas dicas que costumam fazer a diferença:

Escrever coisas humanamente possíveis, tendo certo “respiro” para os músicos.
Abusar das “midi velocities”. Em termos leigos, são as diferentes dinâmicas que acompanham cada nota.
Se possível, tocar cada instrumento com controlador midi. Parece que nossos leves “erros” como minuciosos ralentandos acabam por dar uma maior naturalidade. Mas nem sempre é possível executar determinada passagem tocando bem o suficiente, sem virar uma zona no final.
Selecione bem os timbres e articulações. As vezes é preferível adaptar uma música e usar outra articulação, do que ser forçado a usar um timbre ruim. Nesse sentido é fundamental conhecer bem os recursos do sampler a sua disposição.
Um timbre ruim no meio de timbres bons faz um belo estrago.
Caprichar na mixagem! Acertar na equalização, no reverb, na compressão entre outros recursos é tão importante no trabalho com samplers quanto musica gravada de verdade.
Ter algum elemento natural ajuda a disfarçar os samplers. Pode ser qualquer instrumento a sua disposição, voz.. etc
Usar a automação de faders como complemento as “midi velocities”.

Espero que façam bom proveito destas dicas.

jul 17

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mi 3051920664865154 | Francisco Alves Filho

Entrevista com Julian Ludwig (Diretor Jacarandá) na ISTOÉ Independente sobre a música para games.

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Profissionais do videogame

Dublador, roteirista e criador de trilha sonora para jogos eletrônicos são funções que surgiram na esteira deste mercado

Francisco Alves Filho

Nas telas coloridas do computador, do celular ou da televisão, o mundo dos games aparece como um espaço de diversão e aventura que faz a alegria de milhões de jogadores em todo o mundo. Mas, por trás desse cenário virtual, o jogo é sério. Há uma poderosa indústria que gera muito dinheiro e supera até o faturamento dos estúdios cinematográficos. Segundo a consultoria Pricewaterhouse, em 2012 as empresas de games deverão faturar R$ 68 bilhões. Para alimentar essa produção são necessários profissionais de vários tipos, uma diversidade de funções que os jovens usuários talvez nem suspeitem existir. Além dos programadores, a atividade conta com craques em design, roteiro, dublagem, criação musical, arranjo e diversas outras especialidades. A expectativa de que o mercado brasileiro de games cresça este ano dez vezes em relação a 2009 anima os profissionais e tem motivado um aumento de procura por cursos na área. “Para aqueles que se aperfeiçoam, posso dizer que o mercado está muito bom”, assegura Douglas Vargas, coordenador da escola Seven, que ocupa um prédio de sete andares no centro do Rio de Janeiro, inteiramente projetado para ensinar as artes do game.

Por todo o País há cursos livres, de graduação e pós-graduação, para quem quer aprender alguma das funções da linha de produção dos jogos eletrônicos. Os profissionais brasileiros começam a chamar a atenção do mundo, tanto que a Sony e a Nintendo estão abrindo representações no País. O paulista Leo Leite, 33 anos, é um dos profissionais que já mostraram seu valor no Exterior. Ele foi um dos criadores da trilha sonora do megassucesso The Sims e recentemente também atuou na trilha de outro hit, o jogo para celular Snakers. Leite morava em Nova York e voltou a viver no Brasil, animado com as possibilidades de trabalho. “A tendência do mercado é crescer”, acredita ele. Essa perspectiva foi um incentivo para um amigo de Leite entrar no ramo. Julian J. Ludwig, 23 anos, prepara seus dois primeiros projetos de trilhas para games. “A ideia da música, nesse caso, é transmitir algum sentimento que a imagem não consegue passar”, explica Ludwig. “Para chegar a esse resultado, há uma intensa troca entre programadores e músicos.”

Mesmo profissionais mais velhos e que nunca botaram a mão num joy stick estão sendo beneficiados por esse aquecimento do mercado. É o caso do dublador Sérgio Fortuna, 59 anos. Acostumado a atuar em versões para o português de sucessos do cinema e da tevê, ele viu um bom campo de trabalho surgir depois que participou da dublagem do sucesso Halo 3 – acabou de atuar na continuação do jogo. “É muito diferente da dublagem com que estava acostumado”, diz Fortuna. “Dublamos sem imagem, apenas com a orientação do diretor para dar a entonação certa a cada frase.” São centenas de expressões que o jogador ouve a cada novo passo que o personagem dá em direção ao objetivo final. Uma ajuda extra que há pouco tempo não existia. “As frases dubladas em português também servem de orientação para o jogador, que agora vai poder concentrar sua atenção no jogo e não precisa mais traduzir a fala do personagem”, explica Marcelo Coutinho, um dos diretores do estúdio Double Sound, no Rio de Janeiro.

A criação de um game que é sucesso internacional pode demorar vários anos, do momento da concepção até o lançamento do produto no mercado. Mas há jogos mais simples, desenvolvidos em meses. Dessa linha de produção participam vários profissionais, que pretendem se beneficiar do crescimento do mercado brasileiro. O faturamento do setor no Brasil chegou a R$ 87 milhões em 2009 e deve crescer muito mais nos próximos anos, segundo a Associação Brasileira dos Desenvolvedores de Jogos Eletrônicos (Abragames). Apesar da pirataria, o mercado registrou alta de 27% nos primeiros quatro meses de 2010, em comparação ao mesmo período do ano passado.
Uma das áreas em que deverá haver grande crescimento é a de jogos online, que ainda é recente no País. Esse tipo de game é um dos que mais crescem no mundo e tem sido responsável por gerar muitas divisas para países como a Coreia, onde existe até um ministério voltado exclusivamente para os jogos online. “Há quem diga que nós somos o que a Coreia era há oito anos”, avalia Gilberto Akisino, diretor da empresa paulista Gamemaxx. “Também podemos nos transformar num polo de tecnologia.” Os jovens parecem estar atentos para esse nicho tão promissor. Mesmo antes de abrir, a Seven Games recebeu a matrícula de 200 alunos em diversos cursos. A capacidade da escola é de dois mil estudantes. É gente de olho na boa remuneração que esse trabalho pode proporcionar. “Um estagiário começa hoje com salário em torno de R$ 2 mil ou R$ 3 mil e os profissionais master podem receber até R$ 30 mil”, conta Vargas. Os números provam que os games são, definitivamente, um jogo sério.

FONTE: http://www.istoe.com.br/reportagens/103762_PROFISSIONAIS+DO+VIDEOGAME

jul 17

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O som e o cinema, conversa com Julian J. Ludwig (Diretor Jacarandá)

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O áudio dos filmes é responsável por boa parte da experiência que temos como espectadores de cinema. Nossa percepção da realidade está intrinsecamente relacionada ao que ouvimos, por isso o cuidado com o som é tão importante. Ciente disso, a AIC passa a oferecer a partir deste ano o curso livre Som para Cinema e TV. Aliando fundamentação teórica a aulas práticas, o curso oferece ao aluno uma experiência sem precedentes no ensino do áudio profissional: as aulas serão ministradas em um estúdio de alto padrão, onde os alunos terão acesso a equipamentos de ponta e conhecerão as diversas facetas da área, tudo isso contando com uma equipe de professores gabaritados e premiados.

Conversamos com Julian J. Ludwig, coordenador do curso Som para Cinema e TV da AIC, sobre os vários aspectos relacionados ao som em produções audiovisuais, confira os melhores momentos desta conversa:

Som e consciência

O som de um filme pode ser a melhor ferramenta para transportar o espectador e, acima de tudo, criar a exata emoção pretendida pelo diretor. O som age de maneira subliminar na nossa consciência, nos deixando à mercê do compositor ou editor de som. Todos nós temos um repertório de emoções relacionadas a sons e músicas. Os seres humanos estão constantemente criando associações em sua memória afetiva, seja de um comercial de sabonete ou da abertura de seu seriado favorito.

Som e narrativa

O som, diferentemente da imagem, não possui uma área delimitada pelo enquadramento. É possível contar histórias inteiras acontecendo fora da visão da câmera. Esse recurso pode enriquecer e transformar a narrativa. Através do som de um apito de trem, o espectador vai buscar no seu imaginário (memória afetiva) a referência imagética de uma estação de trem, e esta referência evocada falará ao espectador de maneira mais pessoal do que uma imagem apresentada.

Instinto de sobrevivência

Se estamos andando em uma floresta e ouvimos o rugido da onça, imediatamente entramos em estado de alerta, mesmo não podendo ver o temido felino. Nosso instinto de sobrevivência aprendeu a tomar aquilo que ouve por real. Como o cinema tem como objetivo tornar a história real, o som é uma ferramenta essencial para convencer o público.

Trabalho em equipe

Cabe à equipe de som, sejam técnicos de som direto, compositores, editores de som e outros, dar vida e cara à imaginação do diretor. Nossa função como profissionais de áudio é tornar a visão dele realidade, trazendo à trama mais um recurso narrativo que seja harmônico com os outros elementos do filme e ajude a contar a estória. Portanto, a visão do diretor é imprescindível para “apontar o norte” criativo. Gosto de pensar nesse processo como um casamento. É preciso ter respeito para ouvir, mas também defender seu ponto de vista. Ao meu ver, o diretor ideal é aquele que tem um conceito sonoro maduro, que conhece e respeita o processo de criação sonora, e que dá liberdade de criação à sua equipe. E por este motivo todos os diretores devem ter uma visão ampla dos processos envolvidos, sabendo o que esperar de cada profissional.

Futuro

A tendência é a de que o cinema continue tentando oferecer uma experiência única que não podemos ter em casa e o céu é o limite. O difícil de identificar as tendências futuras é que as maiores inovações nunca são previstas (nem mesmo Jules Verne pôde prever a Internet). Profissionais que desejam trabalhar na área devem estar antenados nas últimas tendências, sempre buscando reciclar seus conhecimentos e, principalmente, assumindo o desafio da criação de novos formatos. Afinal, alguém precisa sonhar com as maravilhas do futuro.

FONTE: http://www.aicinema.com.br/o-som-e-o-cinema-conversa-com-julian-j-ludwig

jun 17

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Estamos de casa nova!

By admin Marketing

Bem-vindos ao Blog da Jacarandá! Vamos falar sobre coisas que nos inspiram, novidades do mundo do áudio e tudo relacionado à 7ª arte.