Harry Gregson-Williams was born on December 13, 1961 in England. He is known for his work on Shrek (2001), Shrek 2 (2004) and As Crônicas de Nárnia: O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa (2005). He has been married to Erin Valente since December 15, 2007. They have two children. He was previously married to Karen Ducey.
As one of the best known, awarded, and financially successful composers in US history, John Williams is as easy to recall as John Philip Sousa, Aaron Copland or Leonard Bernstein, illustrating why he is “America’s composer” time and again. With a massive list of awards that includes over 41 Oscar nominations (five wins), twenty-odd Gold and Platinum Records, and a slew of Emmy (two wins), Golden Globe (three wins), Grammy (18 wins), National Board of Review (including a Career Achievement Award), Saturn (six wins), and BAFTA (seven wins) citations, along with honorary doctorate degrees numbering in the teens, Williams is undoubtedly one of the most respected composers for Cinema. He’s led countless national and international orchestras, most notably as the nineteenth conductor of the Boston Pops Orchestra from 1980-1993, helming three Pops tours of the US and Japan during his tenure. He currently serves as the Pop’s Conductor Laureate. Also to his credit is a parallel career as an author of serious, and some not-so-serious, concert works – performed by the likes of Mstislav Rostropovich, André Previn,Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma, Gil Shaham, Leonard Slatkin, James Ingram, Dale Clevenger, and Joshua Bell. Of particular interests are his Essay for Strings, a jazzy Prelude & Fugue, the multimedia presentation American Journey (aka The Unfinished Journey (1999)), a Sinfonietta for Winds, a song cycle featuring poems by Rita Dove, concerti for flute, violin, clarinet, trumpet, tuba, cello, bassoon and horn, fanfares for the 1984, 1988 and 1996 Summer Olympics, the 2002 Winter Olympics, and a song co-written with Alan Bergman and Marilyn Bergman for the Special Olympics! But such a list probably warrants a more detailed background…
Born in Long Island, New York on February 8, 1932, John Towner Williams discovered music almost immediately, due in no small measure to being the son of a percussionist for CBS Radio and the Raymond Scott Quintet. After moving to Los Angeles in 1948, the young pianist and leader of his own jazz band started experimenting with arranging tunes; at age 15, he determined he was going to become a concert pianist; at 19, he premiered his first original composition, a piano sonata.
He attended both UCLA and the Los Angeles City College, studying orchestration under MGM musical associate Robert Van Eps and being privately tutored by composer Mario Castelnuovo-Tedesco, until conducting for the first time during three years with the U.S. Air Force. His return to the states brought him to Julliard, where renowned piano pedagogue Madame Rosina Lhevinne helped Williams hone his performance skills. He played in jazz clubs to pay his way; still, she encouraged him to focus on composing. So it was back to L.A., with the future maestro ready to break into the Hollywood scene.
Williams found work with the Hollywood studios as a piano player, eventually accompanying such fare such as the TV series Peter Gunn (1958), No Sul do Pacífico(1958), Quanto Mais Quente Melhor (1959), Se Meu Apartamento Falasse (1960), and O Sol É Para Todos (1962), as well as forming a surprising friendship with Bernard Herrmann. At age 24, “Johnny Williams” became a staff arranger at Columbia and then at 20th Century-Fox, orchestrating for Alfred Newman and Lionel Newman, Dimitri Tiomkin,Franz Waxman, and other Golden Age notables. In the field of popular music, he performed and arranged for the likes of Vic Damone, Doris Day, and Mahalia Jackson… all while courting actress/singer Barbara Ruick, who became his wife until her death in 1974. John & Barbara had three children; their daughter is now a doctor, and their two sons,Joseph Williams and Mark Towner Williams, are rock musicians.
The orchestrating gigs led to serious composing jobs for television, notably Alcoa Premiere (1961), Checkmate (1960), A Ilha dos Birutas (1964), Perdidos no Espaço(1965), Terra de Gigantes (1968), and his Emmy-winning scores for Heidi (1968) and O Destino de uma Paixão (1970). Daddy-O (1958) and Because They’re Young (1960) brought his original music to the big theatres, but he was soon typecast doing comedies. His efforts in the genre helped guarantee his work on William Wyler‘s Como Roubar Um Milhão de Dólares (1966), however, a major picture that immediately led to larger projects. Of course, his arrangements continued to garner attention, and he won his first Oscar for adapting Um Violinista no Telhado (1971).
During the ’70s, he was King of Disaster Scores with O Destino do Poseidon (1972),Terremoto (1974) and Inferno na Torre (1974). His psychological score for Imagens(1972) remains one of the most innovative works in soundtrack history. But his Americana – particularly Os Rebeldes (1969) – is what caught the ear of director Steven Spielberg, then preparing for his first feature, Louca Escapada (1974). When Spielberg reunited with Williams on Tubarão (1975), they established themselves as a blockbuster team, the composer gained his first Academy Award for Original Score, and Spielberg promptly recommended Williams to a friend, George Lucas. In 1977, John Williams re-popularized the epic cinema sound of Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman and other composers from the Hollywood Golden Age: Guerra nas Estrelas (1977) became the best selling score-only soundtrack of all time, and spawned countless musical imitators. For the next five years, though the music in Hollywood changed, John Williams wrote big, brassy scores for big, brassy films – A Fúria (1978), Superman: O Filme (1978), 1941 – Uma Guerra Muito Louca (1979), Os Caçadores da Arca Perdida (1981) … An experiment during this period, Heartbeeps (1981), flopped. There was a long-term change of pace, nonetheless, as Williams fell in love with an interior designer and married once more.
E.T. – O Extraterrestre (1982) brought about his third Oscar, and O Rio do Desespero(1984), Império do Sol (1987), O Turista Acidental (1988) and Nascido em 4 de Julho(1989) added variety to the 1980s, as he returned to television with work on Histórias Maravilhosas (1985) and themes for NBC, including NBC Nightly News (1970). The ’80s also brought the only exceptions to the composer’s collaboration with Steven Spielberg – others scored both Spielberg’s segment of No Limite da Realidade (1983) and A Cor Púrpura (1985).
Intending to retire, the composer’s output became sporadic during the 1990s, particularly after the exciting Jurassic Park: O Parque dos Dinossauros (1993) and the masterful, Oscar-winning A Lista de Schindler (1993). This lighter workload, coupled with a number of hilarious references on Os Simpsons (1989) actually seemed to renew interest in his music. Two Home Alone films (1990, 1992), JFK – A Pergunta que Não Quer Calar (1991), Nixon (1995), Sleepers – A Vingança Adormecida (1996), Sete Anos no Tibet (1997), O Resgate do Soldado Ryan (1998), As Cinzas de Ângela (1999), and a return to familiar territory with Star Wars: Episódio I – A Ameaça Fantasma (1999) recalled his creative diversity of the ’70s.
In this millennium, the artist shows no interest in slowing down. His relationships with Spielberg and Lucas continue in A.I. Inteligência Artificial (2001), the remaining Star Wars prequels (2002, 2005), Minority Report: A Nova Lei (2002), Prenda-me Se For Capaz (2002), and a promised fourth Indiana Jones film. There is a more focused effort on concert works, as well, including a theme for the new Walt Disney Concert Hall and a rumored light opera. But one certain highlight is his musical magic for the world of Harry Potter (2001, 2002, 2004, etc.), which he also arranged into a concert suite geared toward teaching children about the symphony orchestra. His music remains on the whistling lips of people around the globe, in the concert halls, on the promenades, in album collections, sports arenas, and parades, and, this writer hopes, touching some place in ourselves. So keep those ears ready wherever you go, ‘cause you will likely hear a bit of John Williams on your way.
– IMDb Mini Biography By: Jeffrey Wheeler ([email protected])
Michael Giacchino (pronounced “Juh-keen-oh”) was born 10th October 1967 in Riverside Township, New Jersey, and grew up in nearby Edgewater Park. He started venturing into films at the age of ten, creating stop motion animations on his brother’s pool table. He found the most enjoyable part of the process was putting music to the pictures.
He studied at the School of Visual Arts in New York where he received a major in film production and a minor in history. At the same time, he took an unpaid internship at Universal Pictures as well as working at a department store to pay the rent.
He graduated in 1990 with a Bachelor of Fine Arts and began studying music at the Lincoln Center’s Juilliard School. He worked day jobs at the publicity offices for Universal and Disney, and two years later, moved to Disney Studios in Burbank. As well as working in their feature film publicity department, he took night classes in music at UCLA.
His work at Disney meant interacting with various people from the film industry. Realizing that producers hired composers, he figured out that if he became a producer he could effectively hire himself, and he later started producing – and composing – for Disney Interactive.
In 1997, newly formed DreamWorks Interactive asked him to score their video game adaptation of The Lost World: Jurassic Park. By complete fluke, it became the first PlayStation game to have a live orchestral score, when producer Steven Spielberg asked when Michael’s demo music would be recorded live.
Michael continued writing for video games and became well known for his Medal Of Honor scores. In 2001, he received an e-mail complementing his music and asking if he would be interested working in TV. That e-mail was from J.J. Abrams, who was starting production on Alias. Michael took the job, and has since worked on nearly every one of Abrams’ projects, including Lost, Mission: Impossible III, Super 8, Star Trek and Star Trek Into Darkness.
Michael also frequently works with Brad Bird – scoring The Incredibles, Ratatouille and Mission: Impossible – Ghost Protocol, and Matt Reeves – writing an overture for Cloverfield, and scoring Let Me In and Dawn Of The Planet Of The Apes.
Working with director Pete Doctor on Up landed Michael two Grammys, a Golden Globe, a Bafta and an Oscar. However while Up received the most critical acclaim, Star Trek and Star Trek Into Darkness have proven to be his most popular scores. Michael is currently taking them “on tour”, and they have been performed live to picture around the world, including at the Royal Albert Hall in London.
As well as writing music for films, TV, games, and even theme park rides, Michael is also an advisory board member of Education Through Music Los Angeles – an organization which promotes the integration of music into the curricula of disadvantaged schools.
Upcoming scores to look forward to include Jupiter Ascending, Tomorrowland, Jurassic World and Inside Out.
Michael’s music can often be heard in concerts worldwide. Be sure to check out upcoming events to see where you can hear his music live.
Born on February 10, 1929, Jerry Goldsmith studied piano with Jakob Gimpel and composition, theory, and counterpoint with Mario Castelnuovo-Tedesco. He also attended classes in film composition given by Miklós Rózsa at the Univeristy of Southern California. In 1950, he was employed as a clerk typist in the music department at CBS. There, he was given his first embryonic assignments as a composer for radio shows such as “Romance” and “CBS Radio Workshop”. He wrote one score a week for these shows, which were performed live on transmission. He stayed with CBS until 1960, having already scored Além da Imaginação (1959). He was hired by Revue Studios to score their series Thriller (1960). It was here that he met the influential film composer Alfred Newman who hired Goldsmith to score the film Sua Última Façanha (1962), his first major feature film score. An experimentalist, Goldsmith constantly pushed forward the bounds of film music: O Planeta dos Macacos (1968) included horns blown without mouthpieces and a bass clarinetist fingering the notes but not blowing. He was unafraid to use the wide variety of electronic sounds and instruments which had become available, although he did not use them for their own sake.
He rose rapidly to the top of his profession in the early to mid-1960s, with scores such as Freud – Além da Alma (1962), Quando Só o Coração Vê (1965) and O Canhoneiro do Yang-Tsé (1966). In fact, he received Oscar nominations for all three and another in the 1960s for O Planeta dos Macacos (1968). From then onwards, his career and reputation was secure and he scored an astonishing variety of films during the next 30 years or so, from Patton – Rebelde ou Herói? (1970) to Jornada nas Estrelas: O Filme (1979) and from Chinatown (1974) to Meninos do Brasil (1978). He received 17 Oscar nominations but won only once, for A Profecia (1976) in 1977 (Goldsmith himself dismissed the thought of even getting a nomination for work on a “horror show”). He enjoyed giving concerts of his music and performed all over the world, notably in London, where he built up a strong relationship with London Symphony Orchestra.
Jerry Goldsmith died at age 75 on July 21, 2004 after a long battle with cancer.
– IMDb Mini Biography By: Peter J Corrigan <[email protected]>
Brian Tyler is known for his work on Homem de Ferro 3 (2013), Thor: O Mundo Sombrio(2013) and Velozes & Furiosos 5: Operação Rio (2011).
German-born composer Hans Zimmer is recognized as one of Hollywood’s most innovative musical talents, having first enjoyed success in the world of pop music as a member of The Buggles. The group’s single “Video Killed the Radio Star” became a worldwide hit and helped usher in a new era of global entertainment as the first music video to be aired on MTV (August 1, 1981).
Zimmer entered the world of film music in London during a long collaboration with famed composer and mentor Stanley Myers, which included the film Minha Adorável Lavanderia (1985). He soon began work on several successful solo projects, including the critically acclaimed A World Apart, and during these years Zimmer pioneered the use of combining old and new musical technologies. Today, this work has earned him the reputation of being the father of integrating the electronic musical world with traditional orchestral arrangements.
A turning point in Zimmer’s career came in 1988 when he was asked to score Rain Man for director Barry Levinson. The film went on to win the Oscar for Best Picture of the Year and earned Zimmer his first Academy Award Nomination for Best Original Score. The next year, Zimmer composed the score for another Best Picture Oscar recipient, Conduzindo Miss Daisy (1989), starring Jessica Tandy, and Morgan Freeman.
Having already scored two Best Picture winners, in the early 1990s, Zimmer cemented his position as a pre-eminent talent with the award-winning score for O Rei Leão (1994). The soundtrack has sold over 15 million copies to date and earned him an Academy Award for Best Original Score, a Golden Globe, an American Music Award, a Tony, and two Grammy Awards. In total, Zimmer’s work has been nominated for 7 Golden Globes, 7 Grammys and seven Oscars for Rain Man (1988), Gladiador (2000), O Rei Leão (1994), Melhor É Impossível (1997), The Um Anjo em Minha Vida (1996), Além da Linha Vermelha (1998), O Príncipe do Egito (1998), and O Último Samurai (2003).
With his career in full swing, Zimmer was anxious to replicate the mentoring experience he had benefited from under Stanley Myers’ guidance. With state-of-the-art technology and a supportive creative environment, Zimmer was able to offer film-scoring opportunities to young composers at his Santa Monica-based musical “think tank.” This approach helped launch the careers of such notable composers as Mark Mancina, John Powell, Harry Gregson-Williams, Nick Glennie-Smith, and Klaus Badelt.
In 2000, Zimmer scored the music for Gladiador (2000), for which he received an Oscar nomination, in addition to Golden Globe and Broadcast Film Critics Awards for his epic score. It sold more than three million copies worldwide and spawned a second album Gladiator: More Music From The Motion Picture, released on the Universal Classics/Decca label. Zimmer’s other scores that year included Missão Impossível 2 (2000), O Caminho Para El Dorado (2000), and An Everlasting Piece (2000), directed by Barry Levinson.
Some of his other impressive scores include Pearl Harbor (2001), O Chamado (2002), four films directed by Ridley Scott; Os Vigaristas (2003), Hannibal (2001), Falcão Negro em Perigo (2001), and Thelma & Louise (1991), Penny Marshall’s Os Garotos da Minha Vida (2001), and Uma Equipe Muito Especial (1992), Quentin Tarantino’s Amor à Queima Roupa (1993), Lágrimas do Sol (2003), Ron Howard’s Backdraft – Cortina de Fogo (1991), Dias de Trovão (1990), Smilla’s Sense of Snow (1997), and the animated Spirit – O Corcel Indomável (2002) for which he also co-wrote four of the songs with Bryan Adams, including the Golden Globe nominated Here I Am.
At the 27th annual Flanders International Film Festival, Zimmer performed live for the first time in concert with a 100-piece orchestra and a 100-piece choir. Choosing selections from his impressive body of work, Zimmer performed newly orchestrated concert versions of Gladiator, Missão Impossível 2 (2000), Rain Man (1988), O Rei Leão (1994), and Além da Linha Vermelha (1998). The concert was recorded by Decca and released as a concert album entitled “The Wings Of A Film: The Music Of Hans Zimmer.”
Last year, Zimmer completed his 100th film score for the film The Last Samurai, starring Tom Cruise, for which he received both a Golden Globe and a Broadcast Film Critics nomination. Recently, Zimmer scored Nancy Meyers’ comedy Alguém Tem Que Ceder (2003), the animated Dreamworks film, O Espanta Tubarões (2004) (featuring voices of Will Smith, Renée Zellweger, Robert De Niro, Jack Black, and Martin Scorsese), and most recently, Jim Brooks’ Espanglês (2004) starring Adam Sandler and Téa Leoni (for which he also received a Golden Globe nomination). His upcoming projects include Paramount’s O Sol de Cada Manhã (2005) starring Nicolas Cage, Dreamworks’ Madagascar (2005), and highly anticipated Warner Bros. summer release, Batman Begins (2005).
Zimmer’s additional honors and awards include the prestigious Lifetime Achievement Award in Film Composition from the National Board of Review, and the Frederick Loewe Award in 2003 at the Palm Springs International Film Festival. He has also received ASCAP’s Henry Mancini Award for Lifetime Achievement. Hans and his wife live in Los Angeles and he is the father of four children.
– IMDb Mini Biography By: Anonymous
Não é fácil catalogar todas as produtoras de áudio do Brasil. Para ajudar, disponibilizamos uma lista com mais de 100 produtoras de áudio e seus respectivos sites. Este recurso é ideal para profissionais que buscam uma oportunidade de estágio ou uma nova vaga de emprego.
Se você achou isso útil, por favor compartilhe esta página. Obrigado.
Atitudes equivocadas cometidas no dia-a-dia da produção musical por todos nós, artistas, produtores, instrumentistas, arranjadores, operadores de áudio, técnicos, empresários ou tudo isto junto, às vezes são pecados capitais.
Soberba, orgulho excessivo, arrogância, vaidade (o mais grave). Quando um artista busca um produtor para realizar o seu projeto, ele quer alguém que entenda a sua arte, que saiba ouvi-lo, que seja capaz de sentir o que ele sente. Ele precisa de apoio, incentivo e, principalmente, de alguém que organize suas idéias e saiba dar valor a elas.
O produtor musical vaidoso, orgulhoso, quer usar o projeto musical do seu cliente para aplicar as suas idéias. Ele despreza a arte do outro para, de carona, fazer a sua própria arte. Sempre desvirtuando os objetivos e o estilo do artista, pode até ser muito criativo, mas, na maioria das vezes, cria um pastiche ou um Frankenstein.
A soberba, muitas vezes, esconde uma grande insegurança.
A insegurança mal-disfarçada do técnico que se intitula engenheiro ou do arranjador ou regente que faz questão de ostentar o título antiquado de maestro.
A humildade faz o grande produtor. Ele sabe a tarefa que tem pela frente: ajudar o artista a realizar o seu trabalho, garantindo toda a estrutura material, intelectual e emocional para pegar a pedra bruta que seu cliente lhe trouxe e lapidar a jóia que os dois estão desenvolvendo. E que, para isso, precisa estudar sempre. A arrogância, no estúdio, aniquila um bom trabalho.
Avareza, ganância. Levar vantagem em tudo. Esta é a maneira mais rápida do avarento esvaziar o seu estúdio. Cobra caro, com pagamento à vista, aluga para o cliente cada periférico que ele mesmo indicar. Se der, vende para o coitado aquele equipamento obsoleto ou o outro que veio do conserto, mas que vai quebrar de novo a qualquer momento. Faz o cliente gastar mais dinheiro do que o combinado. Quando o computador trava, continua cobrando a hora do estúdio, sem descontos nem compensações. Se parcelar o pagamento, telefona para cobrar com aquela voz ameaçadora.
A generosidade nos faz acrescentar novos elementos à produção. Dividindo nossos sentimentos, compartilhando opiniões e buscando o entendimento, superamos o erro e somos mais criativos.
A avareza de um cliente também pode inviabilizar um belo trabalho. Para que os dois ganhem sempre, é preciso expor todos os argumentos com clareza.
Luxúria. O ambiente do estúdio é muito propício para o clima festivo que encontramos, por exemplo, nos camarins dos shows. Só que no camarim, o show já terminou, enquanto que, no estúdio, a festa impede a continuidade, a fluidez do trabalho criativo. O ambiente lúdico, divertido, agradável é essencial durante a produção, mas é bom não confundirmos as coisas nem misturarmos o âmbito pessoal com o profissional.
Inveja, cobiça, ciúme. Ao desejarmos instrumentos, equipamentos, programas e salas acústicas que encontramos em estúdios, ou a criatividade e o conhecimento de outras pessoas, geralmente nos esquecemos de experimentar mais a fundo aqueles recursos de que já dispomos. Tirar água das pedras pode ter um incrível sabor.
Produzir música é uma profissão deliciosa. Mas cuidado com a zica, os seca-pimenteiras estão por aí.
Ira. São freqüentes os erros e acidentes inesperados no estúdio, por melhor que seja o planejamento. É importante saber lidar com isto. Um produtor autoritário, raivoso, irritado, agressivo, grosseiro, impaciente, irado, descontrolado ou agindo com irracionalidade pode desestabilizar e inviabilizar muitos projetos. Evitamos arrependimentos trabalhando com a razão enquanto administramos a emoção para mantê-la criativa, nunca destrutiva.
A paciência é uma das principais características do bom produtor musical.
Gula. Primeiro o camarada pega o telefone e pede pizza, cheeseburger, filé, cerveja, refrigerante e não sai do estúdio. Quando finalmente se levanta da cadeira chegam a artrose, a escoliose, a lordose, a hérnia de disco. Ah, e o colesterol. Nosso corpo é um instrumento que precisa ser afinado regularmente para funcionar bem. E para que a mente funcione bem. A temperança é a virtude de assegurar o domínio da vontade sobre os instintos, proporcionando equilíbrio.
Já o cardápio do artista é sagrado. Alguns dos maiores produtores do mundo enchem o frigobar do estúdio com todos os acepipes favoritos do seu cliente. E vão pessoalmente ao supermercado. O artista precisa se sentir em casa no estúdio.
Preguiça, negligência, desleixo, lentidão. Hoje, é impressionante a quantidade de produtores musicais que não se interessam em aprender música. Acreditam piamente que a tecnologia pode substituir todo o conhecimento musical acumulado pela humanidade. Ao negligenciar o seu desenvolvimento intelectual e artístico, o candidato a produtor pode estar sendo vítima da preguiça, o pior dos pecados. Afinal, dominar os recursos tecnológicos é bem menos trabalhoso e demorado do que estudar música.
Estudar música exige disciplina, persistência, hábitos rígidos, atividades repetitivas e, muitas vezes, maçantes, dedicação e disponibilidade. Leva anos para tocarmos razoavelmente um instrumento. Mas são essas práticas que desenvolvem o nosso ouvido, a criatividade, a rapidez em encontrar soluções, a atenção aos detalhes.
O produtor musical completo conhece música e domina as ferramentas tecnológicas. Ele pode atuar em qualquer função no estúdio, como técnico, instrumentista, vocalista ou arranjador. Por isso, tem o controle do processo. Se ele souber menos que o seu cliente, como poderá ajudá-lo? Vai gravar o violão desafinado e tentar salvar com o Melodyne? Ou vai programar música eletrônica sem saber música? Todos os bons produtores são bons músicos e bons técnicos.
É muito fácil falar em dom. Dom, inspiração, essa parte é só um por cento do trabalho. Os outros 99% vêm da diligência, da iniciativa, do estudo, do capricho, do esmero, do empenho, de planejarmos e desenvolvermos uma carreira profissional com todos os seus riscos e todo o seu esforço.
Por falar em esforço, planeje e cumpra sempre os prazos de conclusão dos trabalhos, levando em conta todas as etapas e os imprevistos.
Esses são alguns pecados, os capitais. Com certeza, cometemos outros. Espero que ninguém tenha se ofendido. Quem nunca pecou, atire a primeira pedra.
A oferta de software para produção musical parece infinita, tantas são as freqüentes inovações.
Entre gravadores, seqüenciadores, instrumentos e efeitos virtuais, editores de áudio, de partituras, de loops e aqueles que prometem fazer tudo, o usuário fica mesmo perdido na hora de selecionar o que usar.
Vejamos um panorama dos programas no mercado agrupados em suas categorias para escolhermos, em cada uma, os mais adequados às nossas necessidades e possibilidades.
ESTAÇÕES DE TRABALHO
Base de qualquer sistema de gravação ou produção, também chamados de seqüenciadores de áudio e MIDI ou ainda de DAW (digital audio workstation), combinam gravação multipista de áudio, produção de arranjos com instrumentos eletrônicos ou virtuais através de MIDI, seqüenciamento de loops, diversos modos de edição, processamento de efeitos, mixagem, automação dos controles, masterização e conversão de arquivos. Cada programa tem sua vocação, ou uma ênfase maior em certos recursos, como gravação de bandas ou produção de música eletrônica. Uns serão mais úteis para compositores, outros para técnicos de gravação ou para DJs.
Cubase
Cubase, da Steinberg. Gravador multipista, seqüenciador MIDI, mesa de mixagem, o Cubase tem muitos instrumentos virtuais e processadores de efeitos. Mais processadores e sintetizadores podem ser adicionados pelo usuário. Principais recursos: total integração do estúdio, edição gráfica de todos os parâmetros em tempo real, ferramentas de edição e de impressão de partituras.
Digital Performer
Digital Performer, da MOTU. Seus recursos incluem gravação, edição, mixagem, processamento e masterização em qualquer formato de surround. Contém dezenas de plug-ins de alta qualidade. Suporta as interfaces de áudio da própria MOTU e o Pro Tools Mix e HD. Só roda em Mac.
Live
Live, da Ableton. Favorito dos produtores de música eletrônica, é um seqüenciador de áudio que podemos tocar como se fosse um instrumento. Toca áudio de várias fontes distintas simultaneamente, ajustando o andamento em tempo real sem mudar a afinação, tudo perfeitamente sincronizado. Podemos tocar sons de sampler com o teclado, o mouse ou um instrumento controlador MIDI. Você pode arrastar arquivos de áudio e inseri-los na seqüência sem interromper a audição. Tudo o que se faz é gravado e pode ser editado mais tarde.
Logic
Logic, da Apple. Um dos mais antigos e completos sistemas de gravação e seqüenciamento de áudio e MIDI, renomado por seu tempo firme, sua flexibilidade e sua edição em tempo real. Com muitos plug-ins incluídos, só roda em computadores Macintosh.
Nuendo
Nuendo, da Steinberg. Inclui várias opções de hardware. O programa apresenta poderosos recursos de edição de áudio e vídeo, som surround, processamento e mixagem. São 200 canais de áudio simultâneos com diversas taxas de amostragem, suporte aos plug-ins VST e DirectX, diversos efeitos, compressão dinâmica e equalização, mixagem surround automática de todos os parâmetros, auto-fades e auto-crossfades.
Pro Tools
Pro Tools, da Avid/Digidesign. Famoso gravador multipista com mixagem surround, recursos avançados de edição e seqüenciador MIDI. A versão HD processa simultaneamente muitos plug-ins TDM e RTAS com grande estabilidade graças ao seu hardware (poderosas placas aceleradoras) que, devido ao custo, não cabe no orçamento da maioria dos home studios brasileiros. Das versões mais populares, o Pro Tools LE se parece bastante com o HD, mas é limitado a 32 pistas de áudio e não utiliza os plug-ins TDM nem os recursos de processamento em hardware, dependendo bem mais do computador. Compatível com plug-ins RTAS, só funciona com as interfaces da linha Digidesign, como 003 e M-Box. Já o Pro Tools M-Powered é parecido com o LE, mas só roda nas placas da linha M-Audio.
Sonar
Sonar, da Cakewalk. O mais popular conjunto de ferramentas avançadas para gravação, edição e mixagem de áudio digital, loops e arranjos MIDI, inclui mesa de mixagem estéreo e surround com automação de todos os recursos, infinitas pistas de áudio, edição gráfica de todos os parâmetros, diversos instrumentos e efeitos virtuais. Suporta driver ASIO, plug-ins VST e DirectX e roda em PC num grande número de placas e interfaces de som.
.
GRAVADORES MULTIPISTA
Sem seqüenciador MIDI e, em geral, nem mesa de mixagem, substituem as estações de trabalho com algumas limitações.
Acid Pro
Acid Pro, da Sony (PC). Baseado em loops, permite ao usuário criar canções, remixar pistas, desenvolver arranjos, sonorizar vídeos e produzir música para websites e animações em Flash. O Acid é uma ferramenta revolucionária, intuitiva e fácil de usar. Usa ilimitadas pistas de áudio e sincroniza loops de diferentes andamentos em instantes.
Audition
Audition, da Adobe (PC). O antigo CoolEdit, um poderoso editor, muito querido em estúdios de gravação, emissoras de rádio comerciais e comunitárias, laboratórios de áudio em universidades e outros. Tem seqüenciador MIDI, aceita plug-ins VSTi, edição multipista, restauração e efeitos de áudio, composição musical baseada em loops, queima de CDs e outros.
Samplitude
Samplitude Professional, da Magix (PC). Suporta drivers ASIO, MME e WDM, os plug-ins DirectX e VST com compensação automática da latência. Suporta também instrumentos VST e tem alguns recursos de seqüenciamento MIDI. A mesa de mixagem tem fluxo de sinal variável e mixa em surround 5.1.
SawStudio
Saw Studio, da RML Labs (PC). Gravador multipista com mais de 10 anos no mercado de áudio para Windows, o Saw Studio toca até 72 pistas de 24 bits num Pentium 4 de 2.0 GHz, dependendo somente do HD utilizado..
Vegas
Vegas, da Sony (PC). Uma opção de última geração para edição de vídeo, produção de áudio, composição e conversão de arquivos no PC, com sua interface intuitiva e ferramentas poderosas de produção de vídeo e áudio.
.
ESTÚDIO MIDI
Sem gravar áudio, o programa dispõe de todos os recursos de MIDI.
Reason
Reason, da Propellerhead (PC/Mac). Um estúdio virtual completo e poderoso, com samplers e sintetizadores, mesas de som, baterias eletrônicas, uma máquina de loops, efeitos e um seqüenciador MIDI que atua em tempo real. Não aceita plug-ins, mas interage totalmente com as estações de trabalho, como Pro Tools e Sonar, através do recurso ReWire. A aparência do programa é a de um estúdio analógico.
.
EDITORES DE ÁUDIO
.
São perfeitos para complementar as estações de trabalho.
Melodyne, da Celemony (PC/Mac). Analisa a afinação e o tempo de um arquivo de áudio e pode mudar seus parâmetros musicais sem influenciar o caráter da gravação original, permitindo mudar melodias e harmonias inteiras de uma maneira antes só possível em arquivos MIDI. O Melodyne extrai as freqüências da afinação e do ritmo e cria uma área onde toca o material do áudio. Qualquer modificação nesse material é interpretada pelo programa de uma maneira inteligente e o resultado soa sempre natural. Trabalhar com o Melodyne é tão fácil quanto editar notas num seqüenciador MIDI. Pode ser aberto como programa avulso ou como plug-in.
Max/MSP
Max/MSP, da Cycling ’74 (Mac). Oferece cerca de 400 objetos que fazem tudo, de gravação multipista em hard disk a síntese granular e processamento no domínio espectral. Em adição ao conjunto de objetos para síntese, sampler, filtragem e análise, o Max/MSP oferece objetos de áudio na interface com o usuário para desenho e edição das formas de onda.
ReCycle, da Propellerhead (PC/Mac). Editor de loops de audio. Analisa um arquivo de áudio com um groove ou uma ‘levada’, dividindo-o em toques chamados slices (fatias) e cria um arquivo REX ou RX2 com uma seqüência MIDI baseada no ritmo da levada original e um banco de sons para sampler contendo os elementos de áudio a partir dos slices. Tocando o arquivo RX2 no módulo Dr. Rex do Reason, ou o arquivo MIDI no seqüenciador, disparando os sons num sampler, quantizamos os tempos, alteramos andamentos e afinações ou trocamos os sons.
Sound Forge, da Sony (PC). Contém um conjunto poderoso de processadores, ferramentas e efeitos para edição de áudio, gravação, restauração, processamento de efeitos e conversão de arquivos WAV, AIF, WMA, RM, AVI, MOV, MPEG, MP3, OGG e outros. Tem dezenas de efeitos e aceita plug-ins DirectX e VST. A edição e a operação em geral são bem facilitadas pela interface clara e familiar aos usuários de Windows.
WaveLab, da Steinberg (PC). O mais rápido dos programas de edição e masterização de áudio para Windows. Combinando editores fáceis de usar com uma rica coleção de recursos, tem poderosas ferramentas de edição e processadores de efeitos. Suporta samples, ASIO, WDM e vários formatos de áudio..
MASTERIZAÇÃO DE CDs
Esses programas, além de queimarem CDs, têm ferramentas para otimizar a qualidade do áudio de cada faixa..
CD Architect, da Sony (PC). Intuitivo e fácil de usar, aceita arquivos WAV, MP3 e outros. Com recursos como crossfade, envelopes, plug-ins VST e DirectX, queima de CDs red book, inserção de ISRC, é uma ferramenta bem simples e, ao mesmo tempo, completa para masterização profissional em home studios.
Spark, da TC Works (Mac). Ambiente de masterização e edição que suporta gravação e reprodução em até 32 bits e 192 kHz. Ele converte arquivos MP3 e suporta AIFF, SDII, WAV, ASIO, VST, MAS e Quick Time, além dos plug-ins TDM. O Spark inclui ferramentas de restauração, como DeNoiser e DeClicker e o conjunto de plug-ins Native Bundle Mastering. Podem ser usados plug-ins TDM e VST simultaneamente.
.
EFEITOS
Geralmente, os efeitos são plug-ins, acessórios dos programas citados acima. As coleções de efeitos mais usadas são as da Waves, da Steinberg e da Native Instruments. GuitarRig e Amplitube vêm substituindo muitas pedaleiras e amplificadores de guitarra. Autotune e Melodyne, corretores de afinação, também são muito usados. Outras marcas muito respeitadas de plug-ins de áudio são: Drumagog, Ampeg SVX, Classik Studio Reverb, T-RackS, DSP/FX, Sony e Focusrite Saffire. A lista é tão grande que merece outro artigo. A maioria dos modelos citados tem versões nas tecnologias VST, DirectX e RTAS.
.
INSTRUMENTOS
Novamente, uma lista extensa. Devido ao limite de espaço, citamos aqui os principais modelos, que serão analisados posteriormente em outro artigo: Adictive Drummer, EZDrummer, BFD, Stylus, Broomstick Bass, Trilogy, Majestic Bass, B4, Moog Modular, Tassman, FM8, Garritan Jazz Big Band, Akoustik Piano, Kontakt, Giga Studio, Atmosphere, Ivory, Reaktor, Massive, Absynth, Battery, Bandstand, Elektrik Piano, Synthetic Drums, Miroslav Philharmonik Orchestra, Choir Workstation, SampleMoog, SampleTank, EW/QL Symphonic Orchestra, Colossus, Goliath, Symphonic Choirs, Orchestra Platinum Bundle, Voices Of Passion, Fab Four.
Estes instrumentos podem vir em forma de plug-ins VSTi, DXi ou RTAS para as estações de trabalho ou mesmo em versões avulsas. Alguns vêm com seus próprios sons, enquanto outros aceitam programações feitas pelos fabricantes e usuários, as chamadas bibliotecas ou livrarias. Várias dessas bibliotecas estão disponíveis na internet.
.
EDITORES DE PARTITURAS
Os mais usados são o Finale, o Sibelius e o Encore. O Finale é o mais completo, com instrumentos virtuais que permitem uma sonoridade muito real enquanto compomos ou escrevemos. O Encore é o mais simples em recursos e o mais fácil de usar.
Cada programa tem suas necessidades de hardware. É fundamental consultarmos os sites dos fabricantes e verificar as configurações recomendadas. Os links dos fabricantes citados estão em www.homestudio.com.br/links .
Desde que o computador “engoliu” o estúdio, as placas de som ou interfaces de áudio se tornaram o item mais crítico entre os equipamentos de gravação. Escolher o modelo ideal é um momento delicado para quem vai investir. Hoje, temos marcas de ótimo nível para todo tipo de necessidade e orçamento. Seja para usuários das mesas analógicas, das digitais e até para os que têm horror às mesas, são diversos modelos com quantidade variada de recursos. Os preços caíram muito de uns anos para cá e as opções se multiplicaram.
Para escolhermos uma placa de som temos que levar em conta uma série de questões. Primeiro, os tipos de conexões: analógicas, com um conversor AD (analógico-digital) em cada entrada e DA (digital-analógico) em cada saída; ou digitais (usando conversores AD/DA externos, como os de uma mesa digital). Nas placas com conexões analógicas, temos que considerar também a qualidade dos conversores AD e DA, e ainda os formatos e a quantidade desses conectores, que determina a quantidade de canais de entrada e saída de áudio. Segundo, a presença do processador digital de sinal, ou DSP, que divide as tarefas de processamento com a CPU do computador, acelerando o processamento do som. Em terceiro lugar, a compatibilidade do driver (o software controlador da placa) com as demais peças do computador e sua capacidade de trabalhar com os diversos programas tem que ser seriamente levada em consideração. Outros fatores importantes são as conexões MIDI, o suporte técnico e, claro, o preço.
M-Audio Fast Track Ultra
As interfaces de áudio podem ser ligadas ao computador por conectores no formato PCI (internas ou mistas), Firewire e USB (externas). As PCI são mais estáveis, mas só servem para desktops, os computadores de mesa. Placas PCI podem ser acompanhadas de uma caixa ou rack para que os conectores fiquem afastados do computador e facilitar as ligações, embora as que têm conectores na própria placa sejam blindadas contra ruídos ou interferências. As placas portáteis para notebooks e desktops são as que usam conectores Firewire e USB.
Esqueça as Soundblaster e as placas on board (som da placa-mãe). Têm qualidade sonora bem inferior e não têm velocidade de processamento para rodar os principais programas de áudio e música.
Existem inúmeros modelos de interfaces em forma de placa, rack, ou embutidas em mesas, microfones, instrumentos e pré-amplificadores. As marcas M-Audio, Digidesign, Echo, MOTU estão entre as mais usadas no Brasil, mas também há ótimos modelos de outras marcas, como E-Mu, Yamaha, Edirol, Tascam, Ego System, Presonus, RME, Line6 e outras.
Placas PCI para uso com mesas analógicas ou com pré-amplificadores
Se as saídas de sua mesa ou pré-amplificador forem analógicas, as entradas e saídas de sua placa de som precisarão de bons conversores AD/DA que garantam a boa qualidade do som digital. A quantidade de canais depende da necessidade de cada estúdio e deve ser decidida junto com a escolha da mesa e da placa de som. As duas estão intimamente relacionadas. Seria um desperdício, por exemplo, optar por uma mesa com oito saídas para gravação e uma placa com apenas duas ou quatro entradas. É melhor que a quantidade de “mandadas” ou saídas para gravação da mesa seja igual ao número de entradas da placa.
M-Audio Audiophile 2496
Para trabalharmos com mesas analógicas, as opções de placas de som são variadas e dependem da maneira como operamos. Muitos estúdios dispensam a gravação da bateria acústica, optando pela programação MIDI de instrumentos virtuais ou eletrônicos, ou ainda pelo uso de loops de bateria. Se o estúdio puder gravar os demais instrumentos um por um, não precisará de um investimento alto para se equipar. Uma placa com dois canais de entrada costuma ser suficiente. Há placas com duas entradas e duas saídas de baixo custo e ótimo som, como a MiaMIDI da Echo, as 1212M e 0404 da E-Mu e as Audiophile 2496 e 192 da M-Audio.
Uma placa de som com mais canais de saída, mesmo que tenha apenas duas entradas, dá mais agilidade e liberdade ao estúdio. Se você gravar um instrumento de cada vez, mas monitorar cada um por uma diferente saída da placa em vários canais da mesa, você pode rapidamente equalizar os canais de monitoração na mesa analógica, facilitando o processo de gravação. Poderá também usar efeitos analógicos, mesmo mixando em uma mesa virtual.
A placa Gina3G da Echo, tem duas entradas e seis saídas balanceadas, além de conexões ADAT óticas e S/PDIF coaxiais (RCA) de entrada e saída que poderão ser usadas se você adquirir uma mesa digital ou um conversor externo. As placas Delta 66 e Delta 44 da M-Audio, com suas quatro entradas e saídas analógicas também são boas opções. A Delta 66 também tem uma conexão S/PDIF. Estes modelos vêm com os conectores em um rack.
M-Audio Delta 1010lt
Continuando no terreno das mesas analógicas, quem for gravar grupos instrumentais ou vocais ou bateria acústica através de vários microfones, precisará de pelo menos uma ou duas interfaces de oito canais ou mais. Com oito ou 16 canais podemos registrar as várias fontes sonoras em diversas pistas e mixar no computador ou na mesa. Mesmo gravando um número bem maior de pistas, podemos agrupá-las para que saiam para a mesa pelos diversos canais da interface. As placas mais usadas, neste caso, são a Delta 1010 da M-Audio, a MOTU 2408 (que também tem vários conectores digitais, num total de 24 canais), a Layla 3G da Echo (também com conexões digitais), e a Digidesign 003, esta última específica para o programa Pro Tools LE. Todas com rack.
Um modelo econômico e com muitos recursos, compatível com todos os programas, é a Delta 1010LT da M-Audio, que deve seu baixo custo às conexões de áudio e MIDI diretamente ligadas por fios à placa PCI, sem um rack ou outro gabinete. Este desconforto permite que ela custe a metade do preço da sua irmã maior, a Delta 1010, que, embora tenha o rack, possui os mesmos recursos da outra. A LT ainda tem duas entradas XLR para microfones dinâmicos, que podem ser revertidas para entradas de linha.
Interfaces portáteis
Há um grande número de interfaces com conectores USB e Firewire. No caso de você optar por uma interface portátil, prefira as Firewire ou USB 2.0, já que as que usam conector USB 1.1, além de não gerenciarem muito bem um número maior que dois canais de áudio simultâneos, têm limitações quanto ao ganho do sinal de áudio, podendo apresentar mais baixa intensidade e distorções no som. Para ligar uma dessas interfaces ao computador, use o conector Firewire ou USB 2.0 da sua placa-mãe ou adicione-o através de uma placa de expansão. Evite usar esses conectores como fonte de alimentação elétrica: ligue a interface na tomada.
Painel traseiro da Fast Track Ultra
Modelos populares com conectores USB são as interfaces M-Audio Fast Track, Pro e Ultra (esta com USB 2.0), assim como a E-Mu 0404 USB 2.0 e a MOTU 828mkII,. As mais usadas interfaces Firewire são as M-Audio 1814, 410 e Solo, assim como os modelos da Echo AudioFire 2, 4, 8 e 12, da MOTU, como a UltraLite, a 828mk3 e a Traveler e os modelos GO46 e GO44 da Yamaha.
Mackie Onyx, mesa analogica com conexão firewire
Sem a mesa
Alguns estúdios optam por conectar os microfones diretamente ao computador e realizam dentro dele todo o trabalho de gravação, processamento e mixagem. Para abdicar da mesa de som, precisaremos de pré-amplificadores para os microfones e conectá-los à placa de som. O ideal aí pode ser uma interface de áudio que contenha um ou mais pré-amplificadores, mas a maioria só tem entradas em nível de linha. As já citadas M-Audio Delta 1010LT e Fast Track, Yamaha GO46 e também a Mackie Spike são modelos que também contêm pré-amplificadores para microfones. Algumas incluem phantom power para podermos conectar microfones a condensador.
MOTU 2408 mk3, painéis frontal e traseiro
Sem a placa
Hoje já são comuns interfaces de áudio incorporadas a pré-amplificadores, como a Spike da Mackie, a teclados controladores, como o Ozone (USB) e o Ozonic (Firewire) da M-Audio e até mesmo a mesas analógicas, como a Onix da Mackie, ou a superfícies de controle, como a ProjectMix I/O da M-Audio. Todos esses modelos dispensam a placa de som, ou melhor, já a possuem dentro de si. Existem ainda microfones, guitarras e pedaleiras de efeitos com interface de áudio embutida. O inconveniente desses últimos é que é uma interface de entrada, mas geralmente só com saída para fones. Para ouvirmos o som nos monitores, precisaríamos de outra placa de som.
Placas para mesas digitais
O estúdio que usa uma mesa digital pode dispensar os conversores AD/DA de sua placa de som. O áudio é convertido em digital ao entrar na mesa e pode ser transmitido diretamente para o computador através de um cabo digital. A conexão mais usada é a do tipo TOS link, conhecida como ADAT ótica ou lightpipe, que envia oito canais por um cabo de fibra ótica. A mesa pode ter uma, duas ou três dessas saídas, que mandam para fora oito, 16 ou 24 canais. As conexões S/PDIF, presentes em quase todas as placas, têm apenas dois canais.
Guitarra Behringer iaxe393 com conexão USB
De acordo com a quantidade de conexões TOS link da mesa, escolhemos uma placa com a mesma quantidade de entradas. Por exemplo, se tiver uma mesa com uma saída TOS link, você pode usar a placa WaveCenter, da Frontier. Além da entrada e da saída TOS link, ela tem S/PDIF e duas portas MIDI. Se a mesa tiver 3 saídas TOS link, você pode usar uma Dakota mais a sua expansão, a Montana, cada uma com duas conexões TOS link de entrada e saída. Com três entradas e três saídas, mandamos 24 canais de áudio da mesa para a placa e os recebemos de volta. Outra opção é a interface MOTU 2408, que tem as três conexões TOS link e mais oito entradas e saídas analógicas, além de três entradas e saídas TDIF, formato concorrente do TOS link.
Drivers
Seja qual for a sua escolha, instale sempre o driver mais recente fornecido no site do fabricante para aquele modelo e para o sistema operacional instalado em seu computador. Em vez do CD de instalação, baixe a última versão do driver da internet, instale-o somente depois de conectar a interface ao computador e atualize-o sempre que surgir uma nova versão. A grande maioria dos programas de gravação, plug-ins e instrumentos virtuais usa o driver ASIO. Ele acelera o processamento do áudio. Fabricado pela Steinberg, o driver ASIO é fornecido pelo fabricante de cada placa de som.
Algumas placas são capazes de trabalhar em conjunto com outras. Outros modelos podem apresentar conflitos. Leia os manuais e as informações do fabricante na internet antes de escolher.
Leve em conta todas estas questões antes de optar por sua placa de som “definitiva” (enquanto durar!) e faça uma boa escolha.
O que você faria se um dia o seu computador tivesse um conflito de difícil solução em plena gravação de um cliente no estúdio? Valeria a pena adiar o trabalho por uns dias até você mesmo ou aquele seu amigo resolver o problema, com risco de perder o cliente? Ou seria o caso de chamar um técnico? Mas, qual? Será que o da loja de informática da esquina vai resolver? Mais do que o componente principal, o computador, hoje, é o próprio estúdio. Saber escolher modelos e componentes, saber configurar e instalar os itens de hardware e de software passa a ser uma questão de sobrevivência para quem tem um estúdio.
Antigamente, os estúdios tinham técnicos de manutenção, que todo dia alinhavam cabeçotes de gravadores e outras brincadeirinhas essenciais. Com a migração do equipamento para o computador, ou você se torna o seu próprio técnico de informática ou recorre ao suporte de um profissional especializado em áudio e MIDI no computador. Enquanto você não dominar os segredos da configuração dos computadores, utilize os serviços desse técnico. Porque não basta dominar a informática. Os que montam máquinas de escritório não costumam saber os detalhes de configuração dos programas e do hardware. É preciso conhecer os componentes de um computador de áudio e suas questões de compatibilidade. Esse profissional é um personagem fundamental nos novos estúdios, tanto na hora de escolher as peças e montar a máquina quanto para mantê-la funcionando sem grandes sustos.
PC ou Mac? Esta é uma das primeiras perguntas. E muitas lendas ainda circulam por aí. Os computadores que resolvem nosso problema não são os mais baratos. Uma boa notícia é que também não precisam ser os mais caros. Os computadores Apple Macintosh são ótimos para aqueles que os podem comprar. E os preços vêm caindo bastante. Mas os PCs modernos, rodando Windows, podem nos trazer até mais felicidade que muitos Macs mais básicos ou antigos e são bem mais baratos. Os processadores, os discos rígidos e a memória dos PCs já estão bem rápidos para gravar e processar áudio profissional e custam muito pouco em relação à sua eficiência.
Independentemente da opção por um ou pelo outro, vamos ver quais são as atribuições de cada peça do hardware no que tange ao áudio para escolhermos ou montarmos a configuração mais adequada. Aliás, o Macintosh agora usa os mesmos componentes de um PC bem montado. A maior diferença, hoje, são os sistemas operacionais, com vantagem para o Mac OS em rapidez, estabilidade e segurança e para o Windows em popularidade, compatibilidade e versatilidade. Mas este é um assunto para outro artigo.
Sim, os tempos mudaram, as coisas andam. Hoje, computadores bem utilizados são capazes de não travar nunca, o que, aliás, deveria ser a obrigação de qualquer aparelho. Mas, por outro lado, não adianta comprar aquele PC da oferta do jornal de informática. Na hora em que você quiser gravar som a sério, é grande a chance de ele te deixar na mão. E o suporte técnico da loja, então…
Configuração. Com planejamento, tendo sempre em mente que este computador que estamos montando é o nosso estúdio, podemos ser muito felizes. Não podemos esquecer que o item mais crítico é nossa placa de som. Mesmo que alguns de nós comecem com uma placa onboard ou de multimídia, é fundamental que esta máquina seja compatível também com nossas necessidades. Levemos também em conta as possibilidades de expansão futuras, como adição de memória e a troca da placa de som por outra dedicada ao trabalho do estúdio. E essas placas são mais exigentes quanto ao hardware.
Como tudo na informática, quaisquer especificações têm prazo de validade de 15 minutos. Mas um PC bem configurado pode ser útil por mais de dois ou três anos.
Componentes. Existem peças que simplesmente não funcionam juntas. Para aproveitarmos a qualidade do som e os recursos das melhores placas e dos melhores programas de áudio temos que escolher bem todos os itens do sistema. Precisamos de uma máquina poderosa, de custo razoavelmente acessível e compatível com a maioria dos sistemas de gravação.
Processador. Quanto mais rápido for o processamento na CPU (unidade central de processamento, na sigla em inglês), mais plug-ins de efeitos e de instrumentos poderão ser usados simultaneamente nas mixagens.
A CPU deve ser muito bem refrigerada. O cérebro do computador esquenta muito. O problema é o barulho de certas ventoinhas ou coolers dentro do estúdio.
Na configuração de um PC, escolha sempre um processador entre os da Intel ou da AMD. Não precisa ser o topo de linha, mas sim um modelo com boa relação custo/benefício.
Cada geração de processadores desbravou uma nova fronteira técnica. Assim, com o velho Pentium 3, o Athlon ou o Macintosh G3 já podíamos gravar e mixar várias pistas de áudio adicionando alguns efeitos. No entanto, a maioria dos instrumentos virtuais ainda não funcionava. Os seqüenciadores MIDI quase só trabalhavam com teclados e racks ‘físicos’.
Com o Pentium 4, o Athlon XP ou o Macintosh G4 dava para usar alguns instrumentos virtuais e usar uma quantidade maior de efeitos na mixagem. O Pentium 4 HT e o Athlon 64 representaram um certo avanço. Mas ainda existiam limitações para quantidades maiores de instrumentos ou para sonorizar ou produzir vídeos de alta resolução.
Essas limitações foram bastante reduzidas com o Mac G5, o Mac Pro, os Pentium D e Dual Core e os Athlon 64 FX e X2, os processadores de duplo núcleo.
Hoje, desde o Core2Duo, o Core2Quad e o Core i7 da Intel, o Athlon 64 FX e o Phenom da AMD até o Mac Pro da Apple com processador Quad-Core Intel Xeon “Nehalem”, todos estes lidam com grandes quantidades de programas e arquivos pesados sem dificuldades. Fica mais fácil produzir arranjos com dezenas de instrumentos e efeitos virtuais.
Ao escolher o processador, escolha o máximo de memória cache que puder comprar.
Placa-mãe. É um item fundamental. O mais importante na escolha do modelo não é exatamente o fabricante (apesar da marca também fazer diferença), mas sim a presença de certos componentes e sua compatibilidade com as outras partes do sistema. Boas marcas são a Intel (para processadores da própria Intel), a Abit e a Asus. Fique atento para que o soquete do processador seja compatível com a CPU de sua escolha.
Uma placa-mãe pode ter variadas quantidades de conectores, slots e recursos onboard (que já vêm na placa). Nas placas-mães com vídeo onboard, a memória dedicada ao vídeo é parte da memória geral do computador. O vídeo, no caso, “rouba” memória RAM. A máquina fica bem lenta, incompatível com certas funções. Escolha uma placa-mãe que tenha o slot PCI Express para a placa de vídeo offboard.
A peça mais importante da placa-mãe é o chipset. Ele é um circuito integrado que administra o funcionamento de uma placa-mãe ou de outra interface como uma placa de vídeo. Os diversos chips que víamos nas velhas placas foram substituídos pelo chipset, do inglês ‘conjunto de chips’. Ele determina o que a placa-mãe faz ou deixa de fazer, como a quantidade de slots (conectores) para as placas de expansão, os formatos de hard disks e de pentes de memória que ela aceita, a capacidade e a velocidade da memória RAM, os componentes onboard, quantos conectores USB e Firewire e assim por diante.
O chipset precisa ser totalmente compatível com o processador. Processadores da Intel devem ser montados em placas-mãe que tenham chipsets feitos pela própria Intel. Já os processadores da AMD funcionam melhor com chipsets da AMD, da nVidia ou da VIA. Um mesmo fabricante de placas-mãe pode usar chipsets de marcas diferentes. Então, é bom ficar atento aos modelos.
Escolha a placa-mãe com conexões suficientes para a sua placa de som e os outros componentes que pretenda utilizar.
Discos rígidos. O hard disk ou HD é onde instalamos o sistema operacional, os programas e onde gravamos e tocamos as pistas de áudio e os sons dos instrumentos virtuais. É importante que ele seja grande e rápido, já que o áudio usa arquivos muito pesados. Hoje é possível rodarmos muitas dezenas de pistas em um programa como o Sonar, o Pro Tools ou o Cubase usando bons HDs.
A velocidade do disco determina a quantidade de pistas de áudio que podemos gravar e reproduzir. Substitutos dos mais lentos HDs IDE, os modelos SATA mais rápidos são feitos pela Maxtor, pela Western Digital e pela Seagate, a favorita nos estúdios. Prefira um HD SATA 2 (ou 3) de 7200 rotações por minuto com algumas centenas de gigabytes ou alguns terabytes.
Mas é um trabalho muito pesado para um HD acessar os comandos dos programas e do sistema operacional, ler e gravar dezenas de pistas de áudio e outras dezenas de sons pré-gravados dos instrumentos.
Todos os fabricantes de programas de áudio recomendam o uso de dois HDs. No primeiro, o ‘drive C’ ou disco de sistema, instalamos o sistema operacional e os programas de gravação e edição com seus plug-ins. No segundo disco (ou disco de dados), gravamos o áudio. Configuramos os programas instalados no disco de sistema para gravarem e lerem o áudio no disco de dados. É como se o primeiro disco fosse o gravador e o segundo fosse a fita do gravador. Esse procedimento melhora em muito o desempenho do sistema.
Instalamos os sons dos instrumentos virtuais (as chamadas ‘bibliotecas’ de sons) em um terceiro HD. Se não for possível usarmos três discos, criamos uma partição no disco de sistema para instalarmos as bibliotecas. Assim, quando tivermos que formatar o disco de sistema, o faremos somente na primeira partição, evitando a reinstalação desnecessária das gigantescas bibliotecas.
Se forem HDs diferentes, use o mais rápido e de maior capacidade de armazenamento para o áudio. Não deixe de comprar um HD com o dobro da capacidade de outro para economizar uma pequena diferença. Dê atenção à relação custo/benefício. Precisamos de muito espaço para armazenar o áudio (e instalar os novos programas, também!). Na chamada “qualidade CD” (estéreo, 16 bits e 44.1 kHz), cada minuto consome cerca de dez megabytes de espaço em disco. Em 24 bits, são 15 mega por minuto.
Sempre que possível, use este computador somente nas funções do estúdio para evitar conflitos de software ou de hardware. A conexão à internet é útil para baixarmos programas controladores das placas (os drivers), mas não podemos ser displicentes com a segurança. O primeiro passo é usar um bom antivírus/firewall sempre atualizado. O segundo é nunca abrir páginas web ou e-mails que não sejam absolutamente seguros. Outro passo é só se conectar quando necessário. Evite infestações de vírus, vermes e outros microorganismos virtuais, antes que o estúdio pare.
Uma maneira – um tanto sui generis, mas bem popular nos estúdios – de compartilharmos nosso computador/estúdio com os usuários do computador/escritório/serviços-domésticos/sala-de-jogos/cine-pornô é o uso de caixinhas externas para HDs com conectores USB 2.0. Podemos substituir nossos drives sem precisar abrir o gabinete do computador. Ou ainda, se usarmos três discos, na inicialização escolhemos entre os dois HDs para produção ou o disco para uso geral, cada qual com seu próprio sistema operacional e seus programas instalados. Neste caso, configuramos o sistema para desabilitar o(s) outro(s) disco(s).
Memória RAM. Este é outro item crítico. Com mais memória, podemos abrir simultaneamente um volume maior de dados. Então, para usarmos instrumentos virtuais, efeitos, gravação multipista, mixagem com automação, muitos plug-ins ao mesmo tempo e também para abrir áudios e vídeos pesados precisamos de uma grande quantidade de memória. O recomendável é usar pelo menos quatro gigabytes de memória DDR2 com clock de 800 MHz, no caso de usarmos processador Core2Duo ou Core2Quad com Windows de 32 bits. Se o Windows for de 64 bits (menos compatível que o de 32), usamos hoje oito gigabytes de memória RAM. Com processadores Core i7, usa-se a memória DDR3 com 1066 ou 1333 MHz.
A marca da memória também faz grande diferença no desempenho do computador. Prefira as marcas mais conceituadas, como Kingston e Corsair. E cuidado com as falsificações. Os módulos ou pentes de memória devem ser usados em pares idênticos. Siga as recomendações do manual de sua placa-mãe ao escolher as marcas e os tipos de memórias e ao instalá-las. Mas não economize: ponha bastante memória.
Placa de vídeo. É um item que também pode interferir nos recursos de produção em estúdio. Ela tem que ser offboard, ou seja, temos que desabilitar o vídeo integrado à placa-mãe, que compromete o desempenho da memória. Uma placa de vídeo com conector PCI Express e memória de 512 MB ou 1 GB é suficiente. As que têm saídas para dois monitores permitem um trabalho muito mais confortável e elegante no estúdio, com os programas numa tela e os plug-ins na outra, por exemplo. Os chipsets de vídeo mais compatíveis com os PCs dos estúdios têm sido os Radeon, da ATI, e principalmente os GeForce, da nVidia.
Monitor, quanto maior, melhor. E usar dois é melhor que um. É muito útil abrirmos as diversas janelas dos programas e plug-ins e vê-las simultaneamente.
Outros componentes. Os gravadores de DVD e CD estão com o custo baixíssimo. É útil ter dois para fazer cópias de segurança. As marcas mais usadas são Sony, LG e Samsung.
O mouse e o teclado devem ser confortáveis e firmes. Use mouse ótico com scroll, a rodinha entre os botões, com ou sem fio. O mouse da Microsoft é ótimo e está com preço bem acessível.
O gabinete deve ser grande o suficiente para ter boa refrigeração e fácil acesso às peças. Ponha ventoinhas ou coolers no gabinete e nos hard disks, além do cooler do processador. E não se iluda com a ideia de um “gabinete silencioso”. Todo gabinete é silencioso. Quem faz barulho é o cooler. Prefira os modelos mais silenciosos.
Use também fontes de energia ‘reais’ e potentes em vez das ‘nominais’ (que costumam vir nos gabinetes) para um correto gerenciamento de energia na sua máquina, aumentando a durabilidade das peças. Use uma fonte com mais de 500 watts.
É claro que seu PC estará protegido por um bom estabilizador de tensão elétrica e um filtro de linha. Assim que for possível, compre também um no-break.
Placas (interfaces) de áudio e MIDI com conversores de alta qualidade e drivers ASIO, G/SIF e outros necessários ao bom desempenho de nossos programas, são assunto de outro post, “Placas e interfaces de áudio”.
Conclusões. Estejamos atentos às peculiaridades e transformações da informática musical, especialmente no que tange ao áudio. A presença freqüente de um técnico de informática com experiência em áudio e MIDI nos nossos estúdios é essencial. O melhor é que, aos poucos, cada um de nós venha a se tornar esse técnico. É ele que não deixa nosso estúdio parar. E a internet é a melhor escola, desde que não supervalorizemos opiniões expressas em fóruns de discussão. Visite os sites dos fabricantes e conheça as especificações e compatibilidades dos diversos modelos de peças.
Não se esqueça de que estas são necessidades de quem trabalha com áudio. Para escrever cartas e navegar na internet, tudo fica mais fácil: quase toda máquina, desde que funcione, serve. O problema com o áudio nesses computadores mais populares é que eles nem sempre funcionam.
Encontramos nos estúdios, usamos ou ouvimos falar de uma infinidade de programas, em que se destaca o Pro Tools. Quais são os custos para montarmos um home studio com o Pro Tools, as alternativas e os recursos principais desses programas?
Hoje, um home studio nem é exatamente um espaço ou um equipamento. Podemos usar até mesmo um celular ou um site para produzir. Então, a viabilidade reside na disposição do produtor para estudar, conhecer e dominar o uso da tecnologia disponível. Conhecer os conceitos pode ser melhor do que simplesmente dominar um programa, porque permite que o usuário se atualize, ficando em dia com todas as novidades que vão surgindo.
O Pro Tools é uma ?estação de trabalho? com software e hardware próprios, que existe em três níveis: Pro Tools HD (para o mercado corporativo, com dezenas de processadores, controladores, plugins e periféricos, custo médio de R$$50,000.00), Pro Tools LE (para home studios avançados e médios, custo entre R$2.000,00 e R$5.000,00) e Pro Tools M-Powered (para home studios em geral, custando cerca de R$1.000,00 e só rodando em placas de som M-Audio, do mesmo fabricante).
A versão atual é a 8.0.3 (este post foi escrito em 17/12/2009). O Pro Tools 8 deu um salto de qualidade em relação às versões anteriores, tornando-se muito mais musical. É a primeira versão com editor de partituras, e vem logo com o Sibelius e mais um editor MIDI muito completo, intuitivo e funcional.
Os concorrentes tradicionais têm as mesmas funções do Pro Tools: gravador de áudio multipista, sequenciador MIDI, mesa de mixagem, efeitos e instrumentos virtuais, automação e compatibilidade com plugins. São eles: Cubase, Nuendo, Sonar, Logic, Live, Digital Performer. A diferença é que rodam em placas de som de inúmeros fabricantes. O custo é equivalente ao do Pro Tools M-Powered. A escolha, hoje, é mais uma questão de gosto.
No mercado brasileiro, inúmeros produtores usam versões encontradas na internet, principalmente versões atuais do Sonar, do Cubase/Nuendo, do Live e do Logic e versões antigas do Pro Tools. Também funcionam. Neste caso, o investimento é limitado ao computador (Windows ou Mac), placa de som, microfones, monitores e controlador MIDI. Muitos também investem em mesa ou preamplificadores. E alguns investem em acústica, o item mais caro.
O investimento em software no Brasil esbarra em limites como: altíssimo preço, dificuldade/impossibilidade de encontrar plugins à venda nas lojas, suporte deficiente. Algumas marcas têm dado sinais de querer melhorar a situação, o que não seria mais do que a obrigação num mercado tão musical quanto o nosso.
O custo de um home studio varia: a partir de uns quatro ou cinco mil reais (ou menos, se você já tem o computador) até o incalculável. Afinal, até os bilionários têm direito a ter seu home studio, não?
Nunca foi tão fácil dominar os “segredos” da produção musical e de áudio. Porque, na verdade, não são segredos, e sim técnicas aprendidas com a experimentação prática e depois sedimentadas com a experiência, além de muito estudo. Em outras palavras, é mais uma questão de ‘vontade’ do que de ‘capacidade’. Até porque talento pode ser desenvolvido com estudo e prática.
As novas tecnologias simplificaram o acesso tanto ao conhecimento quanto aos bens de produção musical. Hoje, todos os músicos, sejam eles profissionais, iniciantes ou amadores de qualquer classe social e estilo musical têm plenas condições de montar e operar um estúdio e de realizar gravações e mixagens de alto nível. Com a absorção dos antigos equipamentos pelo computador, a queda nos custos e a facilidade de obtermos informações e estudar com a Internet o que parecia há poucos anos um sonho distante é agora uma realidade óbvia até para quem não queria ver. Tornar-se produtor é parecido com aprender a tocar um instrumento, que depende 99 por cento de transpiração e um por cento de inspiração, como dizem os mestres. Só que, temos que admitir, é bem mais rápido aprender a dominar as técnicas de gravação e de produção musical do que aprender a tocar bem a maioria dos instrumentos.
O primeiro passo é entender que a produção musical precisa de conhecimentos ou noções de áudio, música, informática, inglês, marketing e até de psicologia. Outras matérias também ajudam, como direito, história e eletrônica, mas não são as principais. Assim como ninguém precisa estudar telecomunicações para falar num celular, o produtor que usa uma mesa de som não é obrigado a entender de eletrônica. Quem precisa mais disso são os técnicos de manutenção, os projetistas de equipamentos e os desenvolvedores de programas. O melhor é o produtor musical estar atualizado na maior variedade possível de assuntos, acompanhar o seu tempo.
No entanto, é importante ter alguma noção do que se passa nos computadores, já que eles passaram a ser o próprio sistema de gravação. Quem vai montar ou comprar um computador para gravar tem que saber escolher todas as peças e os programas, sob pena do sistema simplesmente não funcionar. Nossos estúdios, hoje, têm quase todos os componentes em forma de software. Já não são apenas programas gravadores, mesas de mixagem e efeitos, mas instrumentos musicais muito complexos com enormes coleções de timbres de altíssima qualidade, simuladores de amplificadores, de microfones, de ambientes acústicos, ferramentas revolucionárias para produção de música eletrônica e programas de edição de vídeo, a mídia para onde tantas outras estão convergindo. Os computadores que suportam todos esses recursos são bem mais sofisticados do que aqueles montados para escritórios.
Mesmo assim, com a queda na taxação dos produtos de informática e a desvalorização do dólar, computadores bastante robustos custam, hoje, poucos milhares de reais. Este era, nem faz muito tempo, o preço de um único item do estúdio, como um sintetizador popular ou uma mesinha de som, e não o custo de, praticamente, um estúdio inteiro. E muitos computadores com configurações mais antigas ou básicas rodam perfeitamente os programas mais leves e os mais antigos. Para realizarmos gravações e mixagens de instrumentos e vozes em pequena quantidade, em muitos casos, podemos usar um mesmo sistema por muito tempo, escapando do consumismo desenfreado que leva alguns produtores a trocar de computador todo ano.
É claro que todo mundo quer ter sempre a última versão do seu programa favorito. Mas isto não é o mais importante. O importante, como diz o jargão, é usar o programa que você sabe usar. Enquanto ele estiver resolvendo, ninguém precisa se culpar por não estar com o sistema de gravação atualizado se não tiver condições para isto.
O mercado de trabalho
A diversidade dos equipamentos e programas encontrados nos home studios reflete a variedade de talentos e aptidões que temos no meio musical. Mesmo em casa ou em sistemas móveis, músicos de todos os gêneros e estilos gravam e mixam muitos canais de áudio, masterizam CDs e ainda divulgam e comercializam suas obras na Internet, produzem música eletrônica e todo tipo de música utilizando samplers, sintetizadores e gravando áudio ao mesmo tempo, mixando e masterizando todo o material. Com isso, fazem álbuns, trilhas, jingles e demonstrações. Muitos também sonorizam vídeos ou mesmo produzem seus próprios, apresentando seu trabalho na Internet e autorando DVDs seus e dos seus clientes.
Esses produtores atendem diretamente ou através de agências a um mercado crescente e diversificado. Além dos clientes tradicionais, como gravadoras, artistas e bandas independentes, emissoras de rádio e TV, agências de publicidade e produtoras de cinema, vídeo e teatro, temos hoje empresas produtoras de multimídia, web designers e clientes diretos de todo tipo, como grandes e médias empresas com seus vídeos institucionais e de treinamento, igrejas, políticos, DJs e as múltiplas emissoras de TV digital que surgirão a partir de agora. Isto sem contar o público em geral que solicita transferência de áudio de mídias antigas para as novas como cópias de fitas e discos para CDs e arquivos MP3.
Todos esses clientes se voltam cada vez mais para a negociação direta com os produtores musicais. Paradoxalmente, quanto mais se torna uma atividade caseira, mais a produção de áudio e música expande seu mercado e, com isso, se estabelece como atividade econômica de massa e não mais somente de ponta. Não podemos esquecer as grandes produtoras e muitas outras empresas que absorvem diversos produtores, mas é espantosa a multiplicação dos estúdios caseiros com atividade comercial permanente atuando em todos os municípios do país.
O que é preciso estudar?
Um músico, o tempo todo, produz áudio. É fundamental para todo músico conhecer as propriedades do som e certas técnicas de utilização de recursos de áudio para ele conseguir soar adequadamente. Como, por exemplo, saber captar e equalizar o som de seu instrumento para que ele soe natural numa gravação ou numa apresentação ao vivo.
Também é fundamental o operador e o produtor de áudio conhecerem música para que o resultado do seu trabalho tenha musicalidade. Parece óbvio, mas, sem isso, o seu som fica estranho. Sem um certo treinamento musical de sua audição, eles podem deixar passar erros de interpretação ou de harmonia dos músicos que gravam e terão mais dificuldade em compreender as funções dos instrumentos e vozes dentro de um arranjo, o que comprometerá a mixagem e o produto final.
O produtor musical é, antes de tudo, um músico. Ao produzir um CD ou compor uma trilha, ele vai realizar da forma mais completa o fazer musical. Vai reunir todas as idéias musicais de forma equilibrada num projeto, o que requer conhecimento de música. Para garantir a qualidade sonora do seu trabalho, ele também precisa conhecer o áudio e as suas ferramentas.
Vários novos produtores (infelizmente, alguns nem tão novos assim) julgam compensar suas deficiências de conhecimento utilizando presets dos plug-ins de áudio. Essas programações são feitas pelos fabricantes para mostrar os recursos e a versatilidade dos seus programas. Mas foram desenvolvidas para outras músicas, outras gravações. Nada garante que sejam adequadas ao que se está gravando ou criando. Perseguindo supostos “padrões” de operação dos equipamentos e programas, seu som nada tem de ‘padronizado’ ou “a favor da maré”, como eles provavelmente gostariam. Soa apenas desajeitado. A falta de conhecimento de áudio costuma impedir que o operador, o produtor e os músicos em geral encontrem o seu som.
É muito importante conhecer a prática e a teoria musical, saber ler, saber escrever música. Porque quem sabe ler e escrever, sabe ouvir. Enquanto o músico precisa conhecer áudio para saber fazer soar aquilo que concebeu, o profissional de áudio precisa entender que ele também é um músico e buscar dominar também as ferramentas musicais. Mais de noventa por cento do que se grava e do que se sonoriza é música.
Quem pretende seguir a carreira de produtor musical precisa conhecer música a fundo, além do áudio. É este ‘maestro’ moderno quem faz a música acontecer, nem que seus “músicos” sejam programas de computador. Embora gravar tudo sozinho seja hoje um hábito de muitos, os pioneiros causaram estranheza em 1968 e 1973 quando gênios como a tecladista Wendy (Walter) Carlos e o multiinstrumentista Mike Oldfield lançaram, respectivamente, “Switched-On Bach” e “Tubular Bells” tocando todos ou quase todos os instrumentos, fossem eletrônicos, elétricos ou acústicos. O costume nas sessões da época era todos os músicos serem gravados ao mesmo tempo. Essa foi uma conquista da gravação multipista e uma nova fronteira na produção musical, que deve ser vista sem preconceitos.
O estudo da música deve priorizar o aprendizado do instrumento favorito da pessoa, além de um instrumento harmônico como o teclado ou o violão, a teoria e a prática da percepção musical, harmonia popular e “tradicional”, arranjo e noções de contraponto. Reserve uma hora por dia, pelo menos, pelo resto da vida. Música leva muito tempo e cada vez temos mais o que aprender e praticar, mesmo quando não desejamos nos profissionalizar como instrumentistas ou cantores.
O estudo do áudio inclui conhecimentos sobre a física do som, captação, conversão do sinal analógico em digital, cabos e conectores, microfones, mesas de som, efeitos, equalizadores, compressores, redutores de ruídos, endereçamento dos sons, monitores, acústica, técnicas de gravação, edição, mixagem e masterização, MIDI, programação de sintetizadores e samplers, programas e plug-ins de gravação e configurações de computadores.
George Martin e os Beatles
Sem esses conhecimentos, mesmo que básicos, o senso crítico acaba, o conhecimento e a experimentação são substituídos por procedimentos-padrão. Todo mundo gravando igual, com o mesmo equipamento, regulado do mesmo jeito. Quando a arte vira indústria, é grande a chance de ela deixar de ser arte.
Antonio Guerreiro de Faria é compositor, arranjador, produtor musical, pianista, mestre em música e professor de harmonia da UNIRIO, musicólogo com trabalhos publicados no Brasil e no exterior. Ele afirma: “O produtor musical é um produtor de música. Se o produtor vai produzir música, ele tem que saber música, porque senão ele não será um produtor musical.”
“Existem produtores que ficaram famosos”, continua. “Verificando o perfil de George Martin, a gente vai ver que é um músico erudito que estudou composição a sério e que, além disso, ele produziu o som dos Beatles. Na realidade, é um produtor musical porque também ele é um compositor e arranjador. Se a gente pegar o Sargent Peppers, que é um disco premiado, um dos ícones da década de 1960, que foi fundamental para mudar todo o panorama musical do mundo, vai ver que foi produzido até a medula por um cara chamado George Martin. Porque nem o John Lennon, nem o Paul McCartney, nem o Ringo Starr nem o George Harrison orquestravam coisíssima alguma. É um disco orquestral, que foi orquestrado pelo George Martin. Ou será que você pensa que o trompete e as trompas foram produzidos pelo John Lennon? Tá na cara que foi um cara que escreveu tudo aquilo. Esse cara se chamava George Martin. Então, havia o conceito de que o produtor musical também era um arranjador e compositor.”
“Um grande produtor musical aqui no Brasil, por exemplo, foi Cesar Guerra-Peixe (professor durante décadas do próprio Guerreiro e de Rildo Hora, o produtor de Zeca Pagodinho, entre outros nomes). Quando saiu do Recife e foi para São Paulo em 1953, uma das coisas que ele fez foi produzir discos para a (gravadora) RGE – Fermata. Era uma época em que os produtores musicais não eram somente técnicos de informática ou técnicos de som, eles eram, fundamentalmente, músicos. Por serem músicos, por terem conhecimento musical, eram capazes de fazer os arranjos dos seus produzidos, de conceituar o som dos seus produzidos. Isso faz uma grande diferença, o camarada que sabe música e faz o produto acontecer e conceitua esse produto.”
Antonio Guerreiro de Faria
“Outro produtor muito conhecido e admirado chamava-se Thom Bell. Nem era americano, ele era jamaicano. Começou tocando piano erudito, conhecia o repertório inteiro, estudou composição, e foi morar na Filadélfia (Estados Unidos). Lá ele criou o “Philly Sound” ou o “Som da Filadélfia”, com todo aquele colorido harmônico de todos os arranjos característicos que marcaram até hoje a década de 70. Ele era fundamentalmente um músico, compositor, em parceria com a letrista Linda Creed (“Stop, Look, Listen”, “You Are Everything”, “You Make Me Feel Brand New” e muitos outros sucessos) e produziu o famoso grupo de soul The Stylistics. Depois, fez a disco music e os Bee Gees o contrataram como arranjador. Fizeram a trilha sonora de “Saturday Night Fevers” (“Os Embalos de Sábado à Noite”) e criaram uma nova febre que tomou o mundo.
| Thom Bell, nascido na Jamaica em 1941, mudou-se ainda criança para a Filadélfia (Estados Unidos), onde transformou-se no principal arquiteto da Philadelphia soul, subgênero da soul music norte-americana nos anos setenta e uma das vertentes mais populares e influentes daquela época.Estudou piano clássico quando jovem e entrou no grupo hamônico The Romeos, em 1959. Aos 19 anos, trabalhava como compositor e arranjador do filho favorito da Filadélfia, Chubby Checker. Logo depois, Bell assinou com a Cameo Records como pianista de estúdio. Seu primeiro trabalho foi com o grupo de soul Delfonics. Na nova gravadora Philly Groove, em 1968, Bell tornou-se produtor. O trabalho de Bell com os Delfonics tornou-se imediatamente reconhecido por sua delicadeza e pela doçura de suas composições e arranjos.Em 1971, ele fundou seu próprio selo musical, a Philadelphia International Records (PRI), onde o estilo Philly Soul rapidamente tomou forma, e assumiu os Stylistics. Ele formou com Linda Creed uma das duplas de compositores mais importantes da história da música norte-americana, marcada por letras e arranjos imortalizados pelo falsetes do vocalista Russell Thompkins Jr.Bell ainda produziu artistas como Johnny Mathis e os grupos The Spinners e The O’Jays, outros ícones daquele período. |
“George Martin (The Beatles) na Inglaterra, Guerra-Peixe e Radamés Gnattali (30 anos na Rádio Nacional) no Brasil e Thom Bell (Stylistics) nos EUA são caras que fizeram os sons, que construíram novas estéticas. Eles eram produtores musicais, não eram só produtores técnicos. Isso faz toda a diferença.”
“Nos anos 80 estava-se fazendo muita coisa que foi resultado das décadas de 60 e 70, quando se introduziu mais novidade, musicalmente falando. Foram períodos áureos da música, seja no Brasil, seja nos Estados Unidos ou na Inglaterra. De 90 pra cá se introduziu mais tecnologia. Porque aqueles produtores eram formados em composição, conheciam música de concerto, história da música, eram homens cultos, escreviam música e dominavam o métier, numa época em que a imagem não interferia na qualidade musical. Hoje em dia parece que a imagem tomou o lugar da música. Isso é muito, muito ruim. O produtor aponta com o dedo para o gráfico do áudio na tela e diz ‘ah, aqui ta desafinado!’. Ele não ouve mais. ‘Passou de tanto, vamos comprimir!’. É a receita de bolo. George Martin botou um quarteto de cordas tocando com os Beatles. Ele criou um som. Esse pra mim é o perfil de um produtor musical. Só as pessoas que estudam e que têm cultura musical e cultura geral podem se intitular com sucesso produtores musicais.”
Além disso, o produtor precisa sempre estar atualizado com os equipamentos, placas de som, novos programas e técnicas. Noções de marketing e de web marketing, um bom senso de administração e espírito empreendedor são determinantes para o sucesso dos projetos de um produtor musical. Outro campo importante são os conhecimentos da legislação sobre produção musical. Ajuda muito um certo conhecimento do idioma inglês, mesmo que só em leitura.
Onde aprender
Já existem vários cursos livres de áudio e produção musical no Brasil. Alguns deles são de boa qualidade. No entanto, bastante gente confunde cursos superiores de engenharia de áudio com ensino de produção musical. A engenharia de áudio é uma especialização da eletrônica para formar projetistas de equipamentos e especialistas em acústica de produtos.
É o professor Guerreiro quem conta: “A faculdade americana mais conceituada, a Berklee College of Music, tem dois cursos de produção musical ou Music Production and Engineering, o Degree e o Diploma. O primeiro equivale ao nível técnico e o segundo ao nível universitário daqui do Brasil. Vamos começar por baixo, pelo nível técnico, que equivale ao ensino médio ou segundo grau. O produtor musical estuda dois períodos de redação, história da música ocidental, história da arte, matemática para produção musical e engenharia, teoria do som (acústica) e uma matéria qualquer eletiva. Prevê também três períodos de arranjo, dois períodos de teoria, harmonia tradicional, contraponto tradicional, tudo isso no nível técnico do curso de produção musical. Desde quando no Brasil alguém pensa em fazer uma coisa como essa? Ele tem ainda nesse nível três períodos de treinamento auditivo, dois de solfejo, fora harmonia 1, 2, 3 e 4, regência 1 e 2. O produtor musical em nível técnico nos EUA estuda dois períodos de regência. Porque ele pode ter que reger uma orquestra enquanto produtor e arranjador.”
“O conceito americano, prossegue Guerreiro, é de que o produtor produz o som, um conceito muito mais profundo que permitiu àqueles caras fazer a música que eles fizeram. Depois, nos outros quatro períodos é que o aluno vai ter engenharia de som, engenharia de produção musical, gravação, mixagem e outras matérias de áudio e MIDI inerentes ao curso de produção musical. Mas ele passa os quatro primeiros períodos estudando intensivamente música. Depois, nos outros quatro períodos é que ele vai ter matérias ligadas ao estúdio. As matérias musicais tomam mais da metade do curso.”
| Estudaram em Berklee, entre muitos outros músicos de renome, Quincy Jones (produtor de “Thriller”, de Michael Jackson, o álbum mais vendido de todos os tempos), Diana Krall, John Scofield, Abraham Laboriel, Mike Stern, Al DiMeola, Branford Marsalis, Steve Vai, Sadao Watanabe, Ernie Watts, Donald Fagen, Joe Zawinul (Weather Report), Jan Hammer e John Petrucci e Mike Portnoy (Dream Theater). |
“No curso universitário (Diploma), que equivale aqui ao curso universitário, com quatro anos de duração, o aluno estuda quatro semestres de treinamento auditivo, dois de solfejo, quatro de harmonia, arranjo e introdução à tecnologia musical, além de princípios de tecnologia do áudio, análise de produção, técnicas de mixagem, business, técnicas de gravação multipista, produção musical para vídeo e realiza projetos de produção. Ele já estudou contraponto antes e sabe o que é contraponto, sabe fazer um cânone, sabe o que é imitação, sabe fazer um fugatto. Eu quero saber qual é o curso de engenharia e produção musical no Brasil que tem isso.”
“A carreira foi estruturada assim. No Brasil, é comum nivelar por baixo. Quer dizer, ‘vamos adaptar à realidade brasileira’. Eu nunca me conformei com essa realidade, acho que a realidade tem que ser mudada. Ela não tem que ser carregada nas costas nem ser lamentada; ela tem que ser transformada. Isso se a gente quiser fazer um país decente.”
“Outra coisa que dificulta muito aqui no Brasil é a estrutura do ensino massivo das universidades que põem em sala 20, 25 alunos, na esperança de que alguém saiba alguma coisa. Na Alemanha, as turmas de harmonia e de percepção têm cinco alunos para cada professor. Isso é uma bofetada no nosso sistema em alto estilo, porque eles querem formar com qualidade, não querem quantidade. Aqui no Brasil o MEC exige uma quantidade de alunos para cada professor. Se tem cinco alunos em sala, está-se desperdiçando o professor ‘só’ para cinco alunos. Nossa realidade é a mais tacanha e a mais retrógrada imaginável. Não é assim que a gente vai construir um país.”
“O brasileiro precisa ser mais informado. Ao dizer isso numa revista com a articulação que a Backstage tem eu fico esperançoso, ao ser entrevistado numa matéria como essa, de poder modificar alguma coisa na estrutura da produção musical deste país. O produtor tem que saber usar os recursos digitais e de MIDI, mas tem que ser capaz de reconhecer quando uma corda do violão está desafinada.”
A Internet pode ser um ótimo campo para obtermos informações sobre áudio. Visitar os sites dos fabricantes e ler os manuais dos programas e dos equipamentos traz um bom volume de conhecimento. Existem diversos sites com vídeos educativos sobre o uso dos programas.
Paul McCartney, George Martin e George Harrison
Os problemas aparecem quando o estudante confunde opinião e informação com conhecimento. Algumas pessoas tendem a valorizar qualquer coisa publicada, mesmo que estejam escritas em fóruns de discussão e em blogs. Aí é que mora o perigo. Fóruns são para detectarmos tendências, não para estudarmos. Muitas vezes, alguém que não sabe muito bem o que está perguntando debate com outros que também não têm muita certeza do que estão respondendo.
Fontes confiáveis de conhecimento são sites de cursos e de instituições isentos, sem compromissos comerciais. É óbvio que cada fabricante e cada revendedor vai sempre mostrar as vantagens dos seus produtos, nunca os defeitos. Nessa hora, os fóruns de debates podem ser úteis para conhecermos o lado dos usuários. Como sempre, o conhecimento virá do confronto de opiniões contraditórias.
O que ouvir
O bom produtor escuta todo tipo de música. É fundamental para quem começa na carreira ir a shows de música popular e concertos de música erudita. Entrar numa sala de concertos e ouvir e ver uma orquestra sinfônica se apresentando sem microfones e nenhum aparato de áudio é muito importante. Conhecemos os verdadeiros timbres de muitos instrumentos, sua força expressiva em relação aos demais, suas funções dentro da música, as combinações entre eles e muito mais, além de colocarmos nosso cérebro musical em contato com as criações de alguns dos maiores gênios da história da humanidade, o que é bastante inspirador.
Antonio Guerreiro acrescenta: “Ouvir também música japonesa, árabe, indiana, ouvir as músicas do mundo, trance, trash, hard rock. É bom que o produtor musical esteja voltado para o processo de globalização, já que a tendência é a fusão de estilos, tendências musicais diversas, de diferentes culturas que estão se fundindo. Toda cultura é um processo de fusão. As culturas se intercambiam e se interdependem. Ninguém pode ser técnico ou produtor de um estilo só. Seria muito triste.”
Ao ver um show, alem de curtir a música, devemos prestar atenção no áudio. Se for possível, leve um papo com o operador de áudio. Saber o material que ele utiliza, como ele contorna problema de acústica e deficiências do equipamento, como mixa a banda ao vivo em cada tipo de ambiente vai ajudá-lo muito a formar suas convicções.
Escutar todo tipo de gravação, sejam CDs ou arquivos baixados na rede, deve ser uma prática diária. Prestar atenção no trabalho de cada instrumento e voz, na ambiência criada pelo produtor, no arranjo, na maneira como os instrumentos se combinam e na diversidade de estilos de produção é uma prática muito útil para nosso amadurecimento profissional.
Psicologia
O produtor deve entrar em sintonia com o cliente. É necessário saber questionar com paciência e respeito, ouvindo e demonstrando interesse. O cliente precisa perceber que aceitamos suas idéias e que valorizamos e entendemos seus sentimentos e necessidades. Existe a necessidade do cliente ver que o produtor não está distante e insensível, mas que admira sua música e quer fazer o melhor para valorizá-la ainda mais.
Os maiores problemas no trabalho do produtor acontecem quando o produtor se vê em uma posição superior à do cliente. A situação ideal é observada quando o produtor coloca a serviço do cliente todo o seu conhecimento, sua arte, sua atenção, sua disposição em ouvir, em compreender e ajudar, ao mesmo tempo em que considera o cliente como aquele que mais conhece a respeito de sua música, pois a experiência de criá-la é dele.
O pré-requisito é uma relação bem construída, a partir de um contato em que o produtor transmita simpatia, acolhimento, identificação, confiança, segurança e apoio. O cliente que se encontre envolvido por essas qualidades certamente acolherá de forma receptiva o que lhe for informado e proposto.
Como cobrar
A negociação de uma produção é um momento delicado e crítico. O produtor, mesmo o iniciante, deve ter a real noção do valor do seu trabalho e dos benefícios que trará ao cliente. Não adianta tentar se diferenciar no mercado pelo melhor equipamento. Logo aparece outro com equipamento ainda melhor. E aí, todo o investimento pode não ter retorno. Igualmente, destacar-se pelo menor preço costuma ser desastroso. Primeiro, porque você fica nivelado por baixo, identificado por cobrar “baratinho”, sem chances de aumentar seus ganhos no futuro; segundo, porque um garoto com um “paitrocinador” pode trabalhar até de graça, só para praticar, e levar sua clientela.
Cobrar menos do que o valor do seu trabalho vai levar você ao desinteresse; cobrar muito pode levar o cliente a desistir. Encontre o preço adequado, equilibrando o seu investimento pessoal e material com as possibilidades do seu mercado. Mesmo que alguns clientes não disponham do capital para investir agora, eles o procurarão no futuro. Seja flexível, cobrando valores diferenciados ou dando descontos para clientes com diferentes condições.
Para encontrar seu preço, leve em conta os custos da produção (seu tempo, suas despesas com luz, a depreciação do material, outros profissionais contratados) e o potencial de lucro para o cliente. Ao produzir jingles publicitários e trilhas sonoras, considere a área geográfica, o prazo de exibição, a audiência das emissoras que vão exibir o trabalho e o potencial de lucro do cliente. Não podemos esquecer a concorrência. É claro que o preço não pode ser muito distante da média do nosso mercado. Portanto, diferenciar-se artisticamente é fundamental. Estilo costuma ser uma das principais questões que levam os clientes a escolherem o produtor musical.
O produtor, cantor, compositor e professor de produção executiva de CDs do Home Studio Leandro Fregonesi completa: “o produtor deve cobrar o seu serviço com base na duração do projeto, na quantidade de trabalho, nos valores de mercado no qual o projeto será realizado, na quantidade de responsabilidade que será depositada sobre o produtor, no tamanho e importância do contratante e em eventuais autorizações prévias de uso de obras, fonogramas ou imagem.”
Leandro Fregonesi
Os prazos de entrega devem ser cumpridos para não prejudicar, desinteressar ou irritar o cliente. Para combinar prazos viáveis, faça um planejamento minucioso de todas as etapas do processo. Na negociação podem ser oferecidos serviços extras incluídos no preço: confecção das partituras, da arte da capa do álbum, outros músicos incluídos no custo, preparação vocal, produção executiva, encaminhamento para distribuidoras e fábricas de CDs e apresentação de provas durante a produção para o cliente aprovar.
Não descuide dos contratos, garantindo os créditos na ficha técnica e os devidos direitos autorais e conexos, seus e dos profissionais envolvidos. Mesmo em produções pequenas com combinação verbal, tudo tem que estar muito bem esclarecido e combinado. Com estes cuidados, os clientes aparecem, voltam e se multiplicam.
Boas dicas do Des McKinney.
Algumas das maneiras mais fáceis de melhorar suas gravações também são as mais baratas. Na verdade, as técnicas mais eficazes não requerem nenhum investimento.
Aqui está uma coleção de dicas que você pode achar úteis na próxima vez em que um equipamento caro se colocar entre você e suas grandes gravações.
A ajuda dos outros
Tenha um amigo músico: gravar em casa, especialmente para os cantores/compositores e músicos eletrônicos, muitas vezes envolve um único músico a escrever e gravar toda a música. Mas os artistas nesta situação podem se encontrar perto demais da canção, na hora da mixagem, para tomar decisões de forma crítica.
Trabalhar com outros músicos pode inicialmente complicar a gravação e a mixagem. No entanto, a criação de uma grande mixagem depende, em parte, de sua capacidade de remover detalhes desnecessários, e a maioria de nós nos sentimos mais confortáveis ??objetivamente criticando o trabalho de alguém. Então, pedir a um amigo (ou a alguns profissionais) para executar uma faixa ou duas acabará por tornar a mixagem mais fácil e mais eficaz.
Mais ouvidos sobre a mix: Com qualquer tarefa que requer atenção aos detalhes, é fácil perder a floresta para as árvores. E assim é com a mixagem. Uma segunda ou terceira opinião pode chamar a sua atenção de volta para os detalhes que você encobriu.
E opiniões de fora não precisam vir de outros músicos e engenheiros. Muitas vezes, os ouvintes regulares fazem os melhores comentários, porque eles não pensam em termos técnicos sobre a produção e, em vez disso, formam os seus pensamentos sobre como a música os faz sentir. E alguns dos melhores comentários quando eu comecei a mixar vieram de crianças, que não são condicionadas pelas convenções musicais.
Ouça em vários sistemas: a audição de uma mixagem através de alto-falantes diferentes é um pouco como a obtenção de uma segunda opinião. E engenheiros de mixagem profissionais contam com esta técnica. Chris Lord Alge, por exemplo, mantém um rádio portátil perto de sua mesa de som para verificar as mixagens: “muitos clientes que vêm aqui querem ouvir a sua mixagem nele. Se não tem um bom som por meio de alto-falantes de duas polegadas em seu aparelho de som pequeno, qual é o ponto? Tem que soar grande em um pequeno alto-falante”.
SIMPLIFICAR…
Evite dogmas: nosso hobby (ou profissão, se você tiver sorte) é atormentado com argumentos religiosos, como “equipamento a válvula soa melhor”, e “sons analógicos são mais quentes do que os digitais”. Independentemente do mérito de cada argumento, estas questões dogmáticas complicam ainda mais o processo de gravação, e nos distraem da importância da técnica – o que, é claro, não custa nada!
Corte. Impiedosamente: como músicos, os nossos egos nos empurram para colocar tudo o que temos [e sabemos – SI] em cada parte que gravamos. Mas performances virtuosas e grandes gravações não andam necessariamente juntas. O todo, como eles dizem, é muitas vezes maior que a soma das partes.
Em arranjos, mais música, mais instrumentação geralmente apenas conduzem à desordem. E além de ser mais difícil de mixar, a desordem raramente soa bem.
O chamado “teste do carro”, verificar uma mixagem nos alto-falantes do carro, ajuda mais a avaliar o equilíbrio global de uma mixagem do que a traduzir pequenos detalhes. Então, ao invés de gravar um CD de cada mix que você deseja verificar, transfira o arquivo para um tocador barato de MP3. Você pode perder pequenos detalhes com a compressão MP3, mas você ainda será capaz de julgar se o baixo está muito alto ou os vocais estão muito baixos, e você vai economizar tempo e dinheiro no longo prazo.
Fazer cada parte trabalhar: certifique-se de que cada parte competindo pela atenção do ouvinte realmente compete pela atenção do ouvinte.
PRÁTICA
Pratique o seu desempenho antes de bater recorde: Os benefícios da prática deveriam ser óbvios para todos os músicos, mas a gravação em casa promove uma abordagem para a criação de música do tipo “escrever como você grava”.
Prática leva tempo. Mas não precisa dificultar o processo criativo, e na maioria dos casos ela acabará por poupar tempo. Embora as pistas possam levar mais tempo para ser gravadas, um conjunto de performances bem realizadas, polidas é muito mais fácil – e rápido – para mixar.
Não só as performances se beneficiarão da prática, mas a mixagem final soará mais profissional.
Use CDs de referência: isoladamente, nenhuma técnica vai fazer mais para melhorar a qualidade de suas mixagens. Trabalhar com uma mixagem de referência é, em alguns aspectos, como a obtenção de uma aula gratuita sobre mixagem de um produtor ou técnico profissional. [Escolha você mesmo as suas referências. – SI]
Pratique mixagem quando você não está no estúdio: Cada produtor ou técnico de mixagem deve gastar tempo ouvindo criticamente mixagens profissionais. Reservar algum tempo todos os dias, digamos 10 minutos, para mergulhar em uma mixagem que outra pessoa fez. Considere o panorama estéreo, em quais instrumentos está o foco, e como o foco muda enquanto a música evolui. Tente determinar os efeitos em uso, e por que eles foram escolhidos. Nas mixagens modernas de pop e rock, a interação entre o vocal principal e a caixa é particularmente importante, assim como o relacionamento entre o baixo e o bumbo, então gaste algum tempo analisando estas peças em detalhes.
Clássico dos anos 1990 com gráficos sobre mixagem de grande efeito didático. De estilo trash-psicodélico e usando processadores analógicos e digitais em “rack”, seu valor pedagógico permanece para iniciantes e profissionais da arte de mixar.
Se ainda não o viu, separe duas horas e quarenta minutos, relaxe, divirta-se e aprenda muito com a didática revolucionária do David Gibson.
Assista ao vídeo:
Existe também o ótimo livro da Mix Books com o mesmo nome. Ambos, infelizmente, em inglês. Mas há uma tradução livre circulando pela internet.
As placas de som são o principal responsável pela pureza de nosso som, já que costumam conter os conversores de áudio analógico/digital e digital/analógico (A/D e D/A). Vejamos aqui a grande diversidade de modelos de interfaces disponíveis atualmente no mercado brasileiro ou internacional.
Elas são chamadas de placas de som desde os modelos dos anos 90, que eram placas de circuitos ligadas por slots à placa-mãe do PC. Quando as placas são ligadas ao computador por cabos e protegidas por uma caixa ou rack para que os conectores fiquem afastados do computador, facilitando as ligações, costumam ser chamadas de interfaces de áudio. Chique, não? Ou cafona? Para nós, isto é o de menos, e podemos alternar os dois nomes livremente. A interface pode conter uma placa, ou ser só uma placa.
Vamos ver um vasto panorama de modelos. Para não nos perdermos, vamos agrupar as placas de som em categorias de acordo com a conexão ao computador. É a mesma classificação que temos usados em nosso Curso de Home Studio – Produção Musical na aula de placas de som.
As interfaces de áudio podem ser ligadas ao computador por conectores nos formatos PCI, PCI-Express (PCI-E), Firewire, Thunderbolt ou USB.
As conexões PCI e PCI-E só servem para computadores de mesa. As interfaces portáteis para notebooks e desktops usam conectores Firewire, Thunderbolt e USB.
Esqueça as placas onboard (som da placa-mãe) ou placas para multimídia ou podcast. Têm qualidade sonora abaixo da necessária e não são compatíveis com vários entre os principais programas de áudio e música.
[box type=”info” width=”100%” ]Para escolhermos uma placa de som temos que levar em conta uma série de questões:
A conexão ao computador (PCI, PCI-E, Firewire 400/800, Thunderbolt ou USB 1.1/2.0)
DSP: a presença do processador digital de sinal, que divide as tarefas de processamento com a unidade central de processamento (CPU) do computador, acelerando o processamento do som.
A compatibilidade do driver (o software controlador da placa) com as demais peças do computador e sua capacidade de trabalhar com os diversos programas.
A presença das conexões MIDI, para quem tem controladores sem USB.
O suporte técnico.
Os formatos e a quantidade de conectores, que determinam o número total de canais simultâneos de entrada e saída de áudio:
Analógicas, com um conversor AD (analógico-digital) em cada entrada e um conversor DA (digital-analógico) em cada saída, que definem a própria sonoridade do sistema: XLR com ou sem phantom power, P10.
Digitais (usando conversores AD/DA externos, como os de uma mesa ou de um preampificador com saída digital).
E, claro, o preço [/box]
Placas PCI
Estas são mais tradicionais. São também mais rápidas. Porém, os conversores A/D e D/A das mais antigas podem não garantir um som tão puro quanto interfaces mais modernas.
M-Audio Delta1010
MOTU 2408
M-Audio Delta 1010lt
Costumam ser as mais baratas e estão ao mesmo tempo entre as mais estáveis. O conector PCI se encontra em modelos bem variados, desde placas simples com conectores RCA até interfaces e placas formando conjuntos mais complexos com conexões digitais e analógicas de diferentes formatos.
São comuns os modelos Echo Gina 3G, Layla 3G e Mia MIDI, ESI Julia e Maya 44, Lynx 22 e Lynx ONE.
RME HDSP MADI
Muito populares por aqui são: M-Audio Audiophile 192, Audiophile 2496, Delta 44, Delta 66, Delta 1010 e Delta 1010lt.
Temos também a MOTU 24io e 2408mk3 e ainda as RME Digiface, HDSP 9632, 9652, AES 32, Madi e Multiface II.
Apogee Duet 2
Há um grande número de interfaces com conectores USB e Firewire. No caso de você optar por uma delas, prefira as Firewire 800 ou USB 2.0.
Focusrite Liquid Saffire
M-Audio Fast Track Pro
As placas de som que usam conector USB 1.1, além de não gerenciarem bem vários canais de áudio simultâneos, têm limitações quanto ao ganho do sinal de áudio, podendo apresentar mais baixa intensidade e distorções no som.
São portanto, mais indicadas para gravações de locução, podcasts e produções musicais básicas ou iniciantes.
PreSonus Audiobox USB
Têm a vantagem do custo mais baixo, universalizando o acesso ao mundo da produção musical.
Por sua alta velocidade e grande popularidade, essa conexão é a tendência cada vez mais presente nos estúdios. Quase todo computador tem USB 2, permitindo usar a mesma placa de som no desktop de casa, no notebook e no estúdio comercial sem grandes problemas de compatibilidade em muitos casos.
Modelos populares com conectores USB 2.0 são as interfaces Apogee Duet 2, Focusrite Scarlett 8i6, Line6 TonePort UX8, M-Audio Fast Track C400 e C600, Fast Track Ultra e Fast Track Ultra 8R, MOTU 828mkII e RME Fireface UC.
Visâo superior da M-Audio Fast Track C600
Apogee Duet 2, para o Mac
Não use expansões ou hubs USB para sua placa de som não ter que dividir o fluxo de dados com outros dispositivos conectados.
RME BabyFace
E evite aproveitar os conectores USB como fonte de alimentação elétrica: ligue sempre a interface na tomada.
MOTU Traveller-Mk3
Conexão típica do Mac, usada também em PCs de mesa, é ainda hoje a mais eficiente, com seu fluxo bidirecional do áudio.
Para ligar uma dessas interfaces ao computador, use o conector Firewire da sua placa-mãe ou notebook. Ao adicionarmos a conexão FireWire ao PC através de uma placa de expansão, corremos o risco de acontecerem conflitos de hardware. É sempre melhor usar no PC uma placa-mãe com conector Firewire 800. Ou usar um Mac.
Focusrite Sapphire Pro 24
A conexão FireWire 400 já está obsoleta.
T.C. Electronic Konnekt 6
Entre as interfaces Firewire mais usadas estão as ESI DuaFire, Focusrite Liquid Saffire e Sapphire Pro 24, M-Audio ProFire 610, 2626 e Solo, MOTU 8pre, 896 mk3 e Traveller, PreSonus FireStudio, RME Fireface 800 e TC Studio Konnekt 6 e Konnekt 48.
MOTU UltraLite mk3
Estas podem ser usadas em variados computadores, adaptando-se com facilidade devido ás duas opções de conectores. As mais comuns são MOTU 828 mk3 e Audio Express e RME Fireface UFX. Não são baratas.
ESI MaXiO 032
Conexão estável de alta velocidade. Essas placas podem ser conectadas em computadores especiais, como o Mac Pro. A ESI MaXiO 032 recebe 32 canais digitais através de quatro entradas ADAT, além de dois canais analógicos com preamps e phantom power.
Até o lançamento da interface Thunderbolt no MacBook Pro e no iMac, a conexão FireWire 800 tinha oferecido a melhor taxa de bits para interfaces de áudio de alta performance. O Thunderbolt promete o mesmo fluxo bidirecional de áudio sem perdas, porém com uma capacidade de largura de banda significativamente maior.
Apogee Symphony I/O
Alguns fabricantes desejam ver o Thunderbolt se tornar o novo padrão de produção de áudio profissional, devido à sua transferência de dados de 10 Gbps.
Universal Audio Apolo
Atualmente as interfaces USB de áudio de alta definição proporcionam uma resolução de 96kHz/24bit (cerca de 2,2 MBps). A largura de banda do Thunderbolt permitirá multiplicar esta taxa de bits.
Seja qual for a sua escolha, instale sempre o driver ou programa controlador mais recente fornecido no site do fabricante para aquele modelo de placa e para o sistema operacional instalado em seu computador. Em vez de usar o CD de instalação, baixe a última versão do driver da internet, instale-o conforme as instruções do manual e atualize-o sempre que surgir uma nova versão.
A grande maioria dos programas de gravação, plug-ins e instrumentos virtuais usa o driver ASIO. Ele acelera o processamento do áudio. Criado pela Steinberg, o driver ASIO, junto com outros drivers específicos de alguns programas, é fornecido pelo fabricante de cada placa de som, .
Depois de instalada a placa de som, configure cada programa de áudio, inclusive o sistema operacional, para que o som entre e saia pelos seus canais (ou drivers).
M-Audio MobilePre USB
Lynx One
RME Fireface UFX
M-Audio FastTrack C400
M-Audio ProFire 2626
Mackie Blackbird
M-Audio FastTrack mkII
ESI Maya 44
Echo Layla 3G
Existem inúmeros programas para gravação, edição e mixagem de áudio e para a produção de música com instrumentos virtuais. Mesmo assim, só alguns merecem o título de ‘digital audio workstation’ (DAW) ou estação de trabalho de áudio digital. Desse grupo, cinco aplicativos têm as ferramentas, a tradição e o reconhecimento do mercado que os tornam uma elite entre os programas musicais. São os veteranos Logic Pro, da Apple; SONAR, da Cakewalk; Pro Tools, da Avid; Cubase, da Steinberg; e o mais jovem Live, da Ableton.
Esses cinco programas dividem a atenção da massa de produtores musicais, técnicos de áudio, músicos, compositores e outros profissionais e amadores ao redor do mundo.
Não nos esquecemos de programas como Acid (Sony), Ardour (The Ardour Community), Audacity (Audacity Team), Audition (Adobe), Fruity Loops (Image-Line), Garage Band (Apple), Nuendo (Steinberg), Reaper (Cockos), Reason e Record (Proppellerhead), Samplitude (Magix), SAWStudio (RML Labs), Sequoia (Magix), Sound Forge (Sony), Studio One (PreSonus), Vegas (Sony) e WaveLab (Steinberg).
É claro que também podemos produzir com qualquer um deles, como, aliás, já se produziram grandes obras primas com gravadores de fita de dois ou quatro canais e hoje são feitos trabalhos muito interessantes até em simples celulares.
Alguns destes outros programas podem ter função acessória, complementando o trabalho feito na estação de trabalho. Por exemplo, temos o recurso de editar o áudio do SONAR no Sound Forge ou no WaveLab.
Mas, seja devido à riqueza de recursos de MIDI ou de áudio, a compatibilidade com os mais avançados plug-ins de efeitos ou instrumentos, a sincronização através do recursorewire com programas especializados como Reason e Live, seja pela estabilidade ou pela própria tradição, são aqueles cinco que dividem os corações e as mentes de cerca de 99% do público ligado em criação, gravação e produção musical.
Em comum, eles apresentam gravação multipista, sequenciamento MIDI de instrumentos virtuais e eletrônicos, plug-ins de efeitos e instrumentos, edição destrutiva e não destrutiva do áudio, efeitos em tempo real, compatibilidade com plug-ins de terceiros e com programas escravos de rewire, edição de partituras, pista de vídeo para sonorização sincronizada, mesa de mixagem com automação, janelas de edição de áudio, loops e MIDI.
Vejamos as principais características de cada um desses programas e suas principais diferenças. Afinal, a maioria de nós vai produzir usando somente um deles, acompanhado apenas de plug-ins de efeitos sonoros e instrumentos virtuais.
Cakewalk SONAR
O SONAR é uma das mais populares estações de trabalho. Existe desde 2001, herdeiro do antigo Cakewalk Pro Audio. Ele se beneficiou do fato de sua versão ancestral, o Cakewalk, ter nascido no MS-DOS e evoluído junto com o Windows.
Com ferramentas de ponta para a criação de música, é o único dos cinco programas deste artigo que só roda em Windows. Tem uma interface mais amigável que a média desses aplicativos, com vários recursos para automatizar suas funções que simplificam toda a operação, liberando a criatividade.
O SONAR X1 tem recursos abrangentes de gravação para atender as necessidades de uma execução solo, uma banda ou até mesmo uma orquestra. Ele tem ferramentas de precisão para edição de áudio. Se você está editando áudio ou MIDI, é fácil fazer edições e corrigir problemas.
O motor de ponto flutuante com precisão dupla em 64 bits permite que você realize mixagens com grande clareza de som usando um conjunto de efeitos e ferramentas de mixagem com inúmeras possibilidades de endereçamento.
O polimento final das faixas pode ser feito com efeitos projetados especificamente para masterização. O SONAR X1 tem várias opções para colaborar com outros estúdios e é capaz de finalizar os arquivos em diversos formatos para CD, vídeo, som surround e para a internet.
Apple Logic Pro
Após migrar, desde os anos 1980, entre várias plataformas (Atari, Amiga, Mac e Windows), o veterano Logic foi adquirido pela Apple há uma década e, desde então, só roda em Mac.
Feito para os músicos, o Logic Pro reúne todas as ferramentas de edição e navegadores de conteúdo em uma única janela. E você pode personalizar as áreas da barra de ferramentas e de transporte com as ferramentas e controles que você usa com mais frequência. A importação seletiva de pistas permite que você rapidamente reutilize suas gravações favoritas e configurações de outros projetos.
O navegador Apple Loops tem mais de 15.000 loops em categorias como instrumentos, gêneros e climas. Escolha um e ele automaticamente se ajusta ao ritmo e ao tom do seu projeto. Poderosas ferramentas de ajuste de tempo, como Flex Time, Varispeed e Audio Quantize, permitem que você corrija o tempo de uma apresentação inteira. É possível transferir a sensação rítmica de uma faixa para outra.
O pacote Logic Studio inclui o Logic Pro, o MainStage, para shows, o Wave Burner, programa completo para masterização, o Soundtrack Pro, programa de áudio para edição de vídeo, 40 instrumentos, 80 efeitos, o Compressor 3.5, o Impulse Response Utility, o Apple Loops Utility e o QuickTime Pro.
Steinberg Cubase
O Cubase é, talvez, o programa mais popular do mundo para compor, gravar e mixar música. Desde 1984, a Steinberg desenvolve ferramentas para criação musical.
O VST (Virtual Studio Technology), padrão de gerenciamento de mídia desenvolvido pela Steinberg, compatibiliza e acelera o funcionamento de inúmeros plug-ins de efeitos e instrumentos com as estações de trabalho e logo se tornou líder de mercado, adotado por diversos concorrentes.
O controlador ou driver ASIO (Audio Stream Input/Output) é a espinha dorsal do VST, suportando variadas taxas de bits e amostragens, operação multicanal e sincronização. O sistema tem baixa latência, alto desempenho, é fácil de configurar e estável para gravação de áudio com VST. As placas de som com driver ASIO são as mais indicadas para o Windows.
HALion, Sonic SE, Amp rack, Prologue, Spector, Mystic, Embracer, Monologue, Groove Agent ONE, Beat Designer, LoopMash e mais de 60 efeitos de áudio são algumas das poderosas ferramentas acessórias do Cubase. Ele incorpora detecção de tempo, quantização de áudio e funções de substituição de bateria.
A edição de partituras é completa e com resultados profissionais. O VST Expression inova ao trabalhar com diferentes articulações instrumentais diretamente na nota no editor de partituras. A edição de trilhas sonoras para vídeo é muito facilitada e o gerenciamento de memória com o apoio nativo de 64 bits facilita a vida de compositores que manuseiam orquestras virtuais complexas.
Diferentes ferramentas e modos de gravação permitem que você gerencie múltiplas tomadas e encontre a melhor gravação em um instante. Devido à função integrada de pré-gravação de áudio, você não vai perder um único take, mesmo quando se esquecer de ativar a função de gravação. Com os Track Edit Groups ou grupos de edição de pistas, eventos relacionados em várias pistas são amarrados juntos e podem ser editados de uma só vez, economizando tempo no estúdio.
O Cubase roda em Mac OS X 10.6/10.7 com processador Intel ou emWindows 7 com processador Intel ou AMD e interfaces compatíveis com CoreAudio (Mac) ou ASIO (Windows).
Ableton Live
O Live é para fazer música, para a composição, a criação de canções, a gravação, a produção de remixes e apresentações ao vivo. O fluxo intuitivo e não linear do Live, ao lado da poderosa edição em tempo real e opções flexíveis de desempenho, fazem dele uma ferramenta de estúdio exclusiva e um favorito entre os artistas ao vivo.
A janela Session View é uma grade única para gravação e reprodução de ideias e frases musicais. A exibição da sessão é não linear, assim você pode gravar e reproduzir suas ideias na ordem que quiser. Quando você está trabalhando em uma nova faixa, esta é uma maneira inteligente e flexível para escrever e gravar. Se estiver executando a música ao vivo, você tem total flexibilidade e liberdade para improvisar.
A tela Arrangement View é mais voltada para produções de arranjos e mixagem da maneira tradicional. Essas duas visões interagem uma com a outra, cada uma com suas próprias forças e complexidades.
No Live, você nunca tem que parar a música. Grave áudio e MIDI em tempo real, acione loops e samples, adicione efeitos e troque os sons sem nunca apertar o botão de parada: tudo acontece em tempo real. O conceito dele é que você é livre para improvisar e o computador torna-se realmente um instrumento musical, uma ferramenta expressiva e criativa, perfeitamente à vontade no palco ou no estúdio.
O Live funciona perfeitamente com os controladores em hardware e a atribuição de controles MIDI personalizados é simples. Suporta AIFF, WAV, MP3, Ogg Vorbis, REX e FLAC, efeitos e instrumentos VST e AU. Live é executado como um mestre ou escravo de ReWire e, por isso, funciona muito bem ao lado de outros programas como o Pro Tools, o Logic ou o Cubase.
Avid Pro Tools
Quebrando uma longa tradição de compatibilidade exclusiva com seu próprio hardware, recentemente o Pro Tools se abriu para a maioria das interfaces do mercado, seguindo a tendência geral de sistemas abertos. Seu desempenho, contudo, é muito favorecido pelo processamento adicional encontrado no hardware da própria Avid.
Ele roda em interfaces Avid como as Mbox de segunda ou terceira geração, as M-Audio e qualquer interface compatível com ASIO e Core Audio. Grava em alta resolução de áudio de até 32-bit/192 kHz com baixa latência, desde que com computadores compatíveis. Os plug-ins aceitos são das tecnologias RTAS e AudioSuite.
Crie e produza com 70 efeitos, instrumentos virtuais e performances MIDI com o MIDI Editor. Ou componha uma música usando as ferramentas de notação no Sibelius, o editor de partituras incluído. Com Elastic Time, você pode mudar o tempo ou o andamento de qualquer trecho de áudio. E, com Elastic Pitch, você pode corrigir notas erradas, criar harmonias e clips com transposição em tempo real sem alterar o ritmo.
Com a versátil ferramenta Beat Detective você pode corrigir rapidamente problemas de atraso em várias faixas ou alterar a sensação de uma batida para obter um groovediferente. Você pode até extrair o groove de um toque de tambor e aplica-lo à parte do baixo.
Conclusões
Cada uma das opções tem uma vocação e um estilo. O SONAR é focado na simplicidade de operação para usuários de Windows. O Live, na produção em estúdio voltada para o desempenho ao vivo e no trabalho do DJ.
O Cubase tem uma imensa variedade de recursos e ferramentas de edição de áudio e MIDI. O Logic, embora riquíssimo em recursos, tem se voltado mais e mais para a simplicidade de operação no Mac.
Finalmente, o Pro Tools, aproveitando a reputação adquirida por seu homônimo mais poderoso, o Pro Tools HD, que conquistou os estúdios comerciais de gravação com seus rituais de endereçamento old school, vem tentando recuperar o terreno entre os músicos independentes ao incorporar a edição de partituras e se abrir para as placas de som mais diversas.
Procure conhecer em detalhes cada estação de trabalho e faça uma boa escolha!
Nossos estúdios se tornaram totalmente dependentes dos computadores. Pode-se dizer que, agora, o computador é o estúdio. Mas o uso dessas máquinas para a produção de música vem de muito tempo. As etapas desta revolução vieram se sucedendo num ritmo vertiginoso, especialmente nos últimos trinta anos.
Música e computador não quer dizer, necessariamente, música eletrônica. O computador é o estúdio de gravação, é o instrumento musical de todo tipo de música. É a partitura e o caderno de música. É a sala de música de cada um de nossos ouvintes e também é a nossa própria emissora de rádio e TV. A internet aposentou as nossas coleções de CDs.
A música e o computador estão associados na gravação e na edição do áudio, na criação e na produção de música, com o sequenciador MIDI, e nos instrumentos musicais virtuais e eletrônicos de modo geral. Música e PCs se encontram ainda nas mesas digitais, na automação de instrumentos musicais e equipamentos de áudio e, claro, na música eletrônica, alguns gêneros musicais que dependem da criação ou realização artística através do computador.
Desde o século XIX, quando se começou a pensar numa máquina de analisar, já se vinha tentando fazer barulho com ela. Na verdade, instrumentos musicais automáticos (mecânicos), como o órgão hidráulico que usava água para regular a pressão do ar, datam de antes de Cristo. Depois, vieram as caixinhas de música, o realejo e as pianolas automáticas com piano-roll, que era um rolo de papel perfurado parecido com as telas dos sequenciadores MIDI de hoje, só que movidas a corda. A ideia de pôr as máquinas para tocar sozinhas é quase tão antiga quanto a própria música.
Através de todo o século XX, durante o desenvolvimento dos computadores, houve muitas iniciativas para se produzir música através dessas estranhas (naquela época, estranhíssimas) máquinas. Em 1958, Max Mathews, da Bell Labs, desenvolveu o MUSIC4, primeiro programa comercial de síntese de sons. Daí para a frente, foram aparecendo programas para sequenciar melodias e escrever partituras.
A ideia de pôr as máquinas para tocar sozinhas é quase tão antiga quanto a própria música.
Os sintetizadores foram evoluindo lado a lado com os computadores. Uns e outros eram monstrengos enormes montados por nerds pioneiros. Nos anos 60, surge o Moog, primeiro sintetizador realmente comercial, do tamanho de um pequeno guarda-roupa de duas portas. Na década de 1970, brilha o sintetizador portátil Minimoog e, no final, os sintetizadores polifônicos e as baterias eletrônicas.
MIDI, um divisor de águas. Esta súbita fama dos teclados eletrônicos e o advento dos microcomputadores pessoais, como o Apple II, em 1978, levaram ao grande salto nesta história. Com a tecnologia digital alcançando os sintetizadores, surge em 1983 a Musical Instrument Digital Interface, ou simplesmente MIDI.
A partir daí, todos os sintetizadores, samplers, baterias e outros instrumentos eletrônicos de todas as marcas passaram a se comunicar, entre si e com os computadores, integrando um eficiente sistema de produção, que podia ser comercial ou caseiro.
Nos anos 1980, computadores como o Apple II e o Commodore 64 já usavam placas MIDI e programas sequenciadores. O áudio era todo gravado em fitas analógicas, mas os instrumentos MIDI entravam na mixagem tocados ao vivo pelo sequenciador.
Com o sequenciador MIDI e o sampler, com suas novas técnicas de loops e amostragem digital dos sons, desenvolveu-se a música techno e suas ramificações, mais europeias e asiáticas, e a nova música negra norte-americana, como o rap, o hip-hop e o próprio rhythm and blues, que se renovou ali.
A música de cinema e a criação de trilhas sonoras para TV e publicidade se aproveitaram da sincronização entre som e imagem, também muito facilitada pelos programas que usam MIDI. Programar as baterias e outros instrumentos sequenciando samplers se tornou uma prática natural no trabalho dos arranjadores de todos os gêneros.
Editar as partituras no computador foi outra prática que surgiu nos anos 80, um ponto final na tradicional profissão de copista, substituído depois pelas impressoras a jato de tinta. Nessa época, aparece o “CD-ROM” com os recursos de multimídia.
Com o MIDI e o sampler, desenvolvem-se o techno, o rap, o hip-hop e o próprio rhythm and blues, que se renovou ali.
No meio da década de 1980 chegam novos computadores, como Apple Macintosh, Atari ST e Commodore Amiga, que já usam janelas e mouse, viabilizando programas que já continham toda a essência dos recursos que usamos hoje. Nascem as primeiras versões do Cubase, do Finale, do Logic e do Pro Tools. Logo adiante, os IBM-PC e seus clones receberiam as primeiras versões do Cakewalk, ainda rodando em MS-DOS, sem janelas.
Enfim, o áudio. Esses programas eram editores de partituras ou sequenciadores MIDI para a produção de arranjos com teclados e racks eletrônicos. A gravação de áudio multipista (com vários canais simultâneos) em disco rígido através dos programas de computador só começou a ser levada a sério pelo mercado na virada para os anos 1990.
Os pioneiros foram o computador Macintosh e o programa Pro Tools, depois seguido por Logic e Cubase. No início, o sistema funcionava com pouquíssimos recursos e canais de áudio. O primeiro álbum gravado em computador só foi lançado em 1997. A produção de gravadores de fita analógica de rolo se encerrou em 1999.
Nos PCs, a gravação de áudio se popularizou a partir do Windows 95, com a migração do Cubase, do Logic e do Pro Tools e a transmutação do sequenciador MIDI Cakewalk Professional for Windows no gravador de som multipista Cakewalk Pro Audio, hoje chamado Sonar.
Nesta fase, os programas permitiam gravar várias pistas de áudio, mas os discos rígidos e os processadores não tinham velocidade suficiente para trabalhar com muitas pistas e plug-ins ao mesmo tempo. Era comum a mixagem dessas pistas ser feita fora do computador, na mesa de som, com os efeitos e os instrumentos MIDI em racks. O sinal entrava e saía por muitos canais através de interfaces de áudio.
Plug-ins para processar o áudio. No final da década de 1990, os plug-ins de efeitos sonoros encontraram computadores com velocidade suficiente para rodar uma boa quantidade deles ao mesmo tempo. Foi a senha para a popularização das mixagens virtuais. Dezenas de canais de áudio podem ser mixados com ótimos efeitos, compressores, equalizadores paramétricos, auto-afinação de vozes, redutores de ruídos, modeladores de imagem estéreo ou surround.
Internet. Outro surto, e de todos o mais literalmente revolucionário, que ocorreu no período foi o advento do áudio “líquido”, representado pelos arquivos de áudio comprimidos, como o MP3, o WMA e o OGG. A prática de baixar arquivos musicais da internet passou a ser uma das atividades mais comuns (e polêmicas) da rede. A consequência de tanta avidez por música, aliada à inabilidade da indústria em lidar com mudanças tão profundas, fez gerar uma nova e poderosa ferramenta tecnológica: o P2P (peer to peer), ou o ato de trocar arquivos na internet.
Sem conseguir vencê-lo na justiça, a indústria comprou o Napster e o destruiu. Mas as pessoas aprenderam a trocar músicas.
Um minuto do arquivo WAV em “qualidade CD” ocupa cerca de 10MB. Naquele tempo, banda larga era uma novidade ou uma promessa. O MP3, muito menor, tornou a internet musical de um instante para o outro. E foi proibido!
Essa troca de arquivos musicais virou prática diária de muita gente, hábito demonizado por uma campanha de mídia nunca vista, promovida pela indústria fonográfica, que dava sinais de exaustão. De repente, todo mundo virou “pirata”.
No vácuo deixado pela indústria fonográfica, surge o Napster, criado por um rapaz de 19 anos, e o mundo aprende a trocar músicas. Às gravadoras, só restou chamar a polícia.
Em 2000, enquanto as novas empresas eletrônicas da bolsa Nasdaq foram falindo em série como dominó no famoso estouro da “bolha” da internet, o Napster, respeitando a cultura de gratuidade da comunidade internauta, cresceu até aterrorizar a grande indústria fonográfica. Estraçalhado por ações judiciais de gravadoras e artistas como Madonna e a banda Metallica, foi vendido para a Roxio e praticamente destruído ao virar um serviço pago.
Depois, milhões e milhões de usuários se espalharam por centenas de ferramentas sucessoras, como o Audiogalaxy, o Kazaa, o Emule ou o RapidShare. Todo mundo passou a baixar música. E as gravadoras, ainda tentando inibir a prática em vez de torná-la lucrativa, nunca mais se encontraram com o mercado. Não ia dar mesmo para prender todas as pessoas.
Só muito depois, a Apple conseguiu passar a vender música online para um nicho do mercado através da loja iTunes. Isto foi à custa de muita negociação com artistas e empresas e aproveitando o formidável bloqueio norte-americano aos sites de compartilhamento, além de um enorme esforço de marketing. Mas, para a maioria, o hábito de pagar pela música online já não fazia mais sentido. O timing fora perdido, talvez para sempre.
Hoje, ouvimos a música diretamente da internet, sem necessidade de armazenar arquivos em nossas máquinas. Cantarole uma melodia em seu celular e, em instantes, ele estará tocando o MP3 com a versão original da canção, diretamente de algum lugar da rede. Vários aplicativos fazem isso.
Instrumentos virtuais. Com o novo milênio, as expressões artísticas eletrônicas, especialmente os loops percussivos e os timbres sampleados, contagiaram quase todos os gêneros de música.
Podemos produzir com um tablet, mas um desktop é muito mais poderoso.
A primeira década do novo século vê uma explosão de estilos, DJs e produtores de música eletrônica realizando eventos com milhares de pessoas.
Agora, samplers, sintetizadores e baterias também tinham se tornado programas de computador. Em pouco tempo, os racks e teclados foram sumindo dos estúdios que, no entanto, passaram a contar com muito mais instrumentos, sonoridades e recursos.
As bibliotecas de sons para samplers se tornaram muito populares. Surgem novas técnicas de edição de áudio, como o áudio elástico e os corretores de afinação Auto Tune e Melodyne. E os computadores se tornaram portáteis, com suas placas de áudio e MIDI com conectores FireWire ou USB para os notebooks.
Uma penca de penduricalhos como os HDs externos, a interface de som, um controlador, um microfone, um par de monitores e outro de fones, mais alguns cabos, as fontes de energia, o mouse e uma chave USB (iLock) para ativar o programa (Pro Tools, Cubase e outros), pode se chamar um sistema portátil?
Os tablets como o iPad são a sensação do momento, como os smartphones. É claro que podemos produzir com eles, como, aliás, também já se produziu muito em fita cassete. Os computadores de mesa continuam a ser mais baratos, poderosos e rápidos, mantendo toda a sua versatilidade. Só não são decorativos ou portáteis.
Hoje. A nova década encontra o ambiente mais estável. Em 2012, os programas estão mais amadurecidos e os computadores, mais duráveis. Com as CPUs de múltiplos núcleos, como o Core i7 e o Core i5 da Intel, o processamento de efeitos e instrumentos se tornou mais seguro e eficiente no Mac e no Windows. A tendência de sistemas abertos, com peças e software de diversos fabricantes, veio para ficar.
A sonoridade da maioria das gravações melhorou muito. As músicas, nem tanto. As pessoas estão mais informadas. Infelizmente, ainda não é tudo. A fronteira atual é a da educação, do conhecimento. Teremos uma nova revolução no campo do ensino à distância? Ou isso vai robotizar ainda mais as mentes das pessoas? A história anda para a frente. E compartilhar informação já tem sido um grande passo.
Com tantos recursos para a produção musical à disposição de todos e tanta informação artística e técnica circulando como nunca, os criadores ainda estão devendo ao público uma nova música com mais densidade.
O editor de áudio Melodyne permite editar e exibir diferentes tipos de material de áudio, tais como vocais, guitarras e pianos ou mesmo loops de bateria e percussão, de uma forma altamente musical.
O Melodyne reconhece os tons musicais nos dados de áudio e os apresenta na tela em uma grade de alturas e tempos, como uma tela piano-roll de um sequenciador MIDI. Isto é muito mais informativo do que o tipo de exibição das variações de amplitude ao longo de um eixo de tempo, como é oferecido pelos editores e sequenciadores típicos de áudio.
Você não apenas vê quais partes de uma gravação são fortes e fracas, mas também onde os tons começam e terminam, assim como a afinação de cada um. Se uma nota está semitonada, por exemplo, você pode arrastá-la para a afinação correta e, se ela é muito curta, você pode torná-la mais longa; se está muito fraca, você pode aumentar sua intensidade e muito mais.
Além de ser uma ferramenta altamente sensível para corrigir e otimizar suas gravações, ele também permite alterar profundamente o material de áudio, reestruturá-lo e criar algo novo a partir dele. O Melodyne desfruta há anos de uma excelente reputação pela sua edição de vocais, já que podem ser feitas de uma maneira musical e intuitiva, e é praticamente impossível detectar as?? correções de ouvido. E o que funciona para voz, a mais crítica das áreas, faz maravilhas com outros instrumentos.
Uma vez que você tenha trabalhado por um tempo com o Melodyne, você vai perceber que, além da correção de erros, há uma riqueza de outras aplicações valiosas para descobrir. Como exemplos, temos a criação de segundas vozes ou conjuntos inteiros simplesmente copiando a pista original, a introdução de variações melódicas ou harmônicas quando frases são repetidas, corrigir e conciliar o tempo de bateria e baixo, arrumar ritmos ou usar técnicas de quantização para alterá-los, criar quebras e variações em loops de bateria, manipular as características tonais de material de todos os tipos de timbre e também os procedimentos padrão, como alteração de afinação e alongamento de tempo.
Com o Melodyne você pode editar o material de áudio monofônico (vocais, solos de sax, flauta), polifônicos (piano, guitarra, marimba) rítmico / tom indeterminado (como loops de bateria, percussão, sons do ambiente e ruído) .
Direct Note Access. Com sua tecnologia DNA, ou acesso direto à nota, o Melodyne oferece a possibilidade de intervirmos nas harmonias do material de áudio polifônico, para, por exemplo, transformar um acorde maior em menor. Isto é algo sem precedentes na história da processamento de áudio e traz nova liberdade criativa.
Essas possibilidades de edição destinam-se a gravações de instrumentos individuais, como uma pista de piano ou guitarra. Elas são de utilidade limitada para pistas mistas de áudio ou mixagens inteiras, uma vez que o material não é dividido de acordo com o instrumento, mas de acordo com o tom das notas tocadas: se dois ou mais instrumentos tocam a mesma nota ao mesmo tempo, o Melodyne oferece uma nota, que representa o som combinado de todos esses instrumentos.
Stand-alone (avulso) ou plug-in. Você pode usar o Melodyne como um aplicativo avulso ou como um plug-in em qualquer hospedeiro compatível, como o SONAR ou o Cubase. Após a instalação, você vai encontrar o plug-in Melodyne entre os plug-ins de efeitos de áudio de sua estação de trabalho.
Transferência. Enquanto na versão avulsa o arquivo de áudio é carregado para ser editado, no plug-in cada passagem é tocada no hospedeiro (a estação de trabalho) e gravada simultaneamente pelo Melodyne.
Só então, depois de uma breve pausa, durante a qual o material é analisado, ele está pronto para edição. O plug-in não funciona em nenhum sentido convencional, como inserir um efeito em tempo real.
| Ative o botão [Transfer] no Melodyne, toque o trecho desejado da pista no hospedeiro e, quando terminar, pare a reprodução. Você pode transferir vários trechos de diferentes partes da pista original. |
Durante a reprodução, após uma ou várias transferências, essas passagens transferidas para o Melodyne serão tocadas por ele próprio. Todas as outras partes da pista original serão executadas pelo programa anfitrião.
Detecção e algoritmos. O material de áudio deve, antes de tudo, ser analisado pelo Melodyne para que as notas possam ser detectadas e depois editadas. Ele pode editar material monofônico (melódico), toques polifônicos ou harmonia e material rítmico de alturas indeterminadas. É o Melodyne que decide, com base em sua própria análise, que tipo de material é.
Você pode, no entanto, selecionar manualmente um algoritmo de reprodução diferente para forçar o programa a reanalisar o material. Isto pode ser útil se o material foi interpretado de uma maneira que o torne inadequado para as suas necessidades de edição. Escolha um algoritmo diferente a partir do menu Algorithms para forçar uma reinterpretação do material.
Edição da detecção. Dependendo do material, pode ser necessário editar a detecção manualmente e reajustar as notas detectadas. Isso se aplica em particular ao material polifônico, em que harmônicos às vezes são interpretados como sons independentes e nem todas as notas realmente tocadas são invariavelmente exibidas.
Com material melódico, um tom pode, ocasionalmente, ser confundido com a mesma nota uma oitava acima ou abaixo. Antes de editar esse material, você precisa ajustar estas notas corretamente, caso contrário artefatos tonais podem ser produzidos quando o material vier a ser editado.
Selecione a ferramenta Note Assignment Tool, que fica ligeiramente à parte das outras, para mudar para o modo de atribuição. Você vai ver que há bolhas sólidas (representando notas ‘ativas’) e ocas (representando notas “potenciais”).
Notas potenciais são aquelas que durante a detecção foram classificadas como harmônicos de alguma nota em vez de notas em si mesmas. Clicando duas vezes, agora você pode desativar as notas supérfluas e ativar notas potenciais.
Com instrumentos, em particular, que geram harmônicos fortes, pode acontecer que, ao longo de uma vasta extensão, as notas sejam detectadas acima ou abaixo da região em que foram tocadas. Nesses casos, as ‘Venetian Blinds’ (persianas) vêm a calhar; se você não pode vê-las na parte superior ou inferior da área de edição, role para cima ou para baixo até conseguir.
Se você arrastar a linha grossa horizontal verticalmente, você pode alterar a extensão a que o Melodyne atribui as notas. Todas as notas parcialmente ocultas pelas persianas são automaticamente desativadas, a menos que tenham antes sido ativadas manualmente.
Interface de usuário e navegação.
• Use a roda do mouse para rolar para cima e para baixo ou (segurando a tecla [Shift]) à esquerda e à direita
• Pressione [Command] (ou [Ctrl], no PC) + [Alt] e arraste na área de edição para aumentar ou diminuir o zoom da tela horizontalmente ou verticalmente
• Pressione [Command] (ou [Ctrl], no PC) + [Alt] e use a roda do mouse para aproximar ambos os eixos simultaneamente
• Pressione [Command] (ou [Ctrl], no PC) e clique duas vezes para aumentar o zoom em uma bolha ou na seleção atual
• Pressione [Command] (ou [Ctrl], no PC) e dê um duplo clique no fundo de edição para desfazer o zoom
• Arraste as scrollers para mover a tela na horizontal ou vertical
• Arraste as extremidades da barra para aumentar o zoom horizontal ou na vertical
• Dê um duplo clique nos scrollers para ampliar horizontalmente ou verticalmente todas as notas
• O controle deslizante no canto inferior direito regula o tamanho das bolhas
Funções de reprodução. No Melodyne stand-alone, os comandos habituais de transporte ficam na parte superior esquerda da janela. Você pode friccionar através do material na Régua e iniciar a reprodução clicando duas vezes no local desejado. O mesmo é possível, desde que o host esteja parado, no editor Melodyne Plug-in. Não é possível controlar as funções do hospedeiro de reprodução a partir do editor Melodyne Plug-in.
Seleção de notas. Os blobs na área de edição podem ser selecionados usando-se todas as técnicas padrão: clicar, [Shift]-clique, marquise / laço / borracha, seleção de banda e outras. Além disso, o menu Edit (Edição) oferece um sub-menu com uma variedade de comandos de seleção. Para fazer uma seleção, utilize uma das seguintes técnicas:
• Técnicas padrão, como clicar, [Shift]-clique e laçar para selecionar e desmarcar notas
• [Shift]-clique e arraste o mouse para entrar no modo Snake Selection ou Seleção Serpente
• Selecione notas clicando ou arrastando na régua de Pitch; duplo clique seleciona notas com o mesmo nome em todas as oitavas ao invés de simplesmente a altura clicada
• No menu Editar, você vai encontrar o usual comando ‘Select All’ ou selecionar tudo, mas também um sub-menu com comandos de seleção especiais
Copiar e colar.
O editor Melodyne lhe permite cortar, copiar e colar blobs. Se antes de colar um blob (o blob ‘fonte’) você selecionar outro (o blob ‘alvo’), quando você colar, o primeiro vai substituir o último. Se nenhum blob for selecionado no momento da colagem, o blob fonte será colado na posição do cursor.
Se, no entanto, o blob tiver sido compensado a partir da grade antes da cópia, ele será deslocado do cursor de reprodução após a colagem e pela mesma quantidade; se você quiser que o ponto de inserção e a posição do cursor coincidam exatamente, defina a grade de Tempo ou Time Grid para ‘segundos’ antes de colar.
Macros e ferramentas. As macros de correção de afinação e tempo (alcançadas através dos botões no canto superior direito) podem ser aplicadas a uma seleção. Se não houver tons selecionados, a macro em questão opera em todas as notas. A edição manual é feita usando as ferramentas na Toolbox ou caixa de ferramentas.
As ferramentas são, em alguns casos, sensíveis ao contexto, oferecendo diferentes funções quando movidas sobre diferentes partes de um blob. Para um ajuste mais fino, segure a tecla [Alt] quando fizer alterações nos parâmetros. Você também pode abrir a caixa de ferramentas com o botão direito do mouse na área de edição.
Salvar arquivos. No Melodyne stand-alone, você salva suas edições como um novo arquivo de áudio no mesmo formato que o arquivo original, que é mantido como um backup ou cópia de segurança. No plug-in, não é necessário salvar seu trabalho manualmente, já que isso é feito automaticamente pelo projeto do hospedeiro. Se você quiser consolidar permanentemente o conteúdo do Melodyne Plug-in como um arquivo de áudio, você deve usar a função bounce ou render de seu programa de gravação.
Salvar como um arquivo MIDI. Que tal cantar um solo instrumental em vez de tocá-lo no controlador MIDI? Depois, é só importar em uma pista MIDI do sequenciador e endereçar para um instrumento virtual.
O Melodyne permite exportar notas de áudio como notas MIDI. Quando isso é feito, um arquivo no formato MIDI (.mid) é criado e gravado no disco rígido. Este arquivo pode então, por exemplo, ser carregado em sua estação de trabalho para que você possa usá-lo para dobrar a sua voz com um som de um instrumento virtual.
As notas MIDI são uma representação exata das notas de áudio do Melodyne. Para cada nota de áudio, uma nota MIDI é criada com a mesma posição no tempo, duração e altura. A intensidade (velocity) de cada nota MIDI é derivada da amplitude da nota de áudio que ela representa. A opção ‘Save as (Salvar como) MIDI’ é alcançada a partir do menu Settings, no caso do plug-in.
A geração de notas de MIDI a partir do material de áudio oferece uma riqueza de diferentes possibilidades criativas. Tente você mesmo!
Conclusões. Programa poderoso e de operação relativamente simples, que permite editar o áudio em muitos aspectos não cobertos pelos editores tradicionais, muito além de um simples corretor de afinações, o Melodyne é uma ferramenta cada vez mais obrigatória nos estúdios.
Endereço
R. Senador Felício dos Santos
312B, Liberdade, São Paulo, Brasil
